betydelsen av ”suddiga linjer” rättegång

ingen i musikvärlden förväntade sig det. Stevie Wonder sa till familjen Gaye att inte slösa bort sina pengar. Men när Marvin Gaye-gården segrade i sitt påstående att Robin Thicke och Pharrell Williams-låten ”suddiga linjer” hade kränkt upphovsrätten till Marvin Gayes ”Got to Give It Up”, skickade den krusningar genom musikbranschen.

producenter, låtskrivare och utgivare skakar i sina John Lobb-stövlar eftersom domstolens beslut ändrade den juridiska definitionen av upphovsrättsintrång. Jag har vittnat som kriminalteknisk musikolog tidigare, och förutsättningen har alltid varit att upphovsrätten till en låt ska baseras på en analys av melodi och texter. Det är därför, som många andra, jag trodde aldrig Gaye estate skulle vinna. Inga melodier eller texter kopierades, inte heller några betydande instrumentala melodier. Enligt tidigare juridisk praxis borde domaren ha kastat ut ärendet.samtidigt som domstolen medgav att ”suddiga linjer” inte kopierade någon av Gayes melodier eller texter, fastslog domstolen ändå att likheten mellan ”känslan” i rytmavsnittet var tillräckliga skäl för ett beslut om upphovsrättsintrång. Genom att förneka Thicke och Williams förklarande lättnadssats införde domaren en böter på 7,3 miljoner dollar. För att klargöra skapade detta ett helt nytt kriterium för plagiering. Denna rörelse av målstolparna har skapat rädsla i branschen om en copyright gold rush, en orkan av rättegångar från gods av äldre artister som James Brown, Smokey Robinson och Bo Diddley mot en lång lista över nuvarande hitmakare.Howard King, Pharrell Williams advokat, har skrivit: ”om domen får stå, kommer ett fruktansvärt prejudikat att ha upprättats som kommer att avskräcka skivbolagen som finansierar ny musik från att engagera sig i skapelser byggda på andra kompositörers axlar. Det är inte längre säkert att komponera musik i samma stil som en annan låt.”stämningen är ganska oroande för det 21: a århundradets modiga nya musikindustri baserad på tv-exponering, provocerande musikvideor och datorgenererad Generisk Musik. Det har aldrig funnits en tid då originalitet var så långt ner i prioriteringslistan. Det har varit så lätt så länge: ta lite härifrån, lite därifrån, prova det här, tidsträcka det, elda upp auto-tune och vänta på att royaltyerna häller in.men nu har författare och producenter kastats in i en vaken mardröm: om de inte kan basera sina nya hits på tidigare, vad i hela friden kan de basera dem på? Men det är inte bara popposter som kan påverkas av domstolens beslut. Vad sägs om arrangörer och orkestratorer som arbetar för filmkompositörer? Under tidens Pistol klottrar kompositören ut sex staplar i en topplinje med några ackordsymboler och skriver i marginalen, ”stor orkester, elgitarrledning, massor av funky mässing, M=83, 2:24 sekunder.”De ger det till sin” orkestrator ”(som smart inte kallas arrangör eftersom det har kompositionella konnotationer) och säger ” expandera detta till två minuter 24 sekunder och ha det klart klockan tre med en full mockup.”Efter Gaye-beslutet kan orkestratorn förvänta sig kredit och royalties som medkompositör.

och vad sägs om filmer baserade på andra filmer? Direktörer påverkas av andra direktörer? Filmer baserade på böcker? Filmer baserade på serietidningar? Vad sägs om Quentin Tarantino vars filmer påverkas av genrer som film noir, blaxploitation och ”spaghetti westerns”? Och vad sägs om kockar? Måste en restaurang som serverar fransk mat ge kredit och royalties till en av Louis XIVs kockar?

medan dessa partier brottas med dessa problem, har musikbranschen aldrig tagit ett ögonblick hänsyn till en annan grupp artister. Och de tidigare osynliga artisterna har nu utgivare och låtskrivare i sikte. Var rädd: arrangörerna kommer!

tidigare har arrangemang ansetts vara lagligt ägda av förlaget och låtskrivaren. Som jag förklarar i min bok, Den osynliga konstnären, genom populärmusikens historia, har arrangörer inte haft några som helst rättigheter till sitt eget arbete. Den fängslande mässingsintroduktionen till” Dancing in The Street ” skrevs inte av sångens krediterade låtskrivare, Marvin Gaye, Mickey Stevenson och Ivy Joe Hunter. Det skrevs av Motown arrangör Paul Riser, en av pops mest produktiva arrangörer av hits. Även om Riser komponerade den mässingsmelodin ansågs den ägas av låtskrivarna och deras förlag. Risers enda ersättning var hans arrangemangsavgift (cirka $10 till $20 per låt). Hans kolleger rytmsektionsmusiker I Funk Brothers aldrig drömt om att spåren eller rytmisk ”känsla” de skapade, någonsin skulle vara av värde. De accepterade bara att de hade regelbundet arbete som betalade mellan $2,50 till $10 per låt.

ett arrangemang är inte en ackordprogression och är inte bara orkestrering, vilket ger specifika instrument som tidigare skrivits melodier. Sedan populärmusik började på 1900-talet har arrangemang varit ett jobb som ges till kompositörer och orkestratorer som fattar musikaliska beslut som förbättrar låten och artisten. Ibland är dessa beslut rent tekniska: de lägger till lämpligt ackompanjemang.

men ibland skapar arrangörer en genre med en rytmisk ”känsla.”De går utöver det tekniska för att komponera nya melodier, viktiga minnesvärda krokar. Jag har i flera år argumenterat för att arrangemang förtjänar att kvalificeras som samkomposition. Nu har domstolarna inte bara kommit överens, utan också beslutat att rytmmönster är lika värda som ett strängarrangemang av Paul Riser, en fransk hornmelodi av George Martin, en visslande melodi av John Altman.

Thicke-och Williams-domen är ett landmärke för arrangörer eftersom det står att arrangemanget är en betydande och integrerad del av kompositionen. En låt definieras nu juridiskt som en melodi, text och arrangemang, oavsett om det är en mässing eller strängmelodi skriven av arrangörer eller en ”känsla” skapad av rytmavsnittet. Som ett viktigt element i en träff har arrangemanget ett monetärt värde. I detta fall $7,3 miljoner! Popmusik har verkligen ätit sig – på en mycket dyr restaurang.

Gaye estate tar pengarna och kör. Men ingen har nämnt att rytmarrangemanget på” Got to Give It Up ” inte skrevs av Marvin Gaye ensam, även om han ägde rättigheterna till det enligt upphovsrättslagen som tolkades vid den tiden. Hans medarrangörer var rytmavsnittet: Jack Ashford, Bugsy Wilcox och Johnny McGhee. Eftersom de inte hade något val vid den tiden, dessa musiker visste att alla inspelningssessioner de deltog i ansågs ”arbeta för uthyrning.”De accepterade att de tjänade små summor pengar medan låtskrivarna och förlagen kunde tjäna en förmögenhet om låten blev en hit.

detta domstolsbeslut att arrangemanget nu är lagligt av värde som en del av kompositionen kan ändra affärsmodellen för låtskrivare och musiker och arrangörer som spelar in sina låtar. Om arrangemanget har värde, varför skulle någon arrangör eller studiomusiker helt enkelt ge bort en värdefull vara? Vi ensamma skriftlärda och bröder i rytmavsnitt kan vara i stånd att göra en överenskommelse som skulle ersätta låtskrivare mot åtal baserat på ”känslan” av arrangemanget.

på min hemsida har jag lagt upp en Inspelningsmusiker Bill of Rights för låtskrivare och förlag och arrangörer och studiomusiker. Du kan läsa och kommentera det på richardniles.com. Jag deltog nyligen i en paneldiskussion om detta ämne med Jay Cooper, Vince Mendoza, Julia Michaels, Don Peake och Jeff Weber som var värd för American Society of Music Arrangers and Composers, och du kan se hela diskussionen på YouTube.

För alla som vill veta om jag ska stämma mina tidigare arbetsgivare för alla träffar jag har arbetat med under de senaste 40 åren är svaret nej. Jag är för pank för att väcka talan eftersom jag arbetade alla dessa år för arrangörens löner.Richard Niles Ph. D., är en kompositör, arrangör och författare baserad i Kalifornien. Hans bok The Invisible Artist: Arrangers in Popular Music är tillgänglig på Amazon.