Hollywood och filmindustrin

rörliga bilder hade redan ockuperat en central plats i amerikansk underhållning i nästan trettio år före början av den stora depressionen. Men under det följande decenniet antog Hollywood-filmindustrin en ny nivå av betydelse i amerikanernas liv och i utformningen av en nationell kultur. Filmer erbjuds behövs flykt för Depression trötta publik, och de skapade kraftfulla myter för att förena sociala spänningar och bekräfta traditionella värderingar. Faktum är att när nationen gick i krig hade Hollywoods produkter blivit praktiskt taget synonymt med Amerika själv.

SOCIAL störning i filmerna, 1930-1934

börskraschen 1929 kom i ett särskilt svårt ögonblick för Hollywood-filmstudior som fångades i processen att finansiera övergången från tysta till talande bilder. Ursprungligen var den populära nyheten av ljud tillräckligt för att hålla publiken på bio, och filmbesökare 1930 överträffade faktiskt de 1929. Men 1931 närvaro hade sjunkit, och Hollywood förlorade miljontals dollar under de närmaste åren. Filmindustrin sänkte löner och produktionskostnader, sänkte inträdespriserna och stängde upp till en tredjedel av landets teatrar. Trots den stadiga populära efterfrågan på underhållning och flykt, Hollywood verkade långt ifrån Depressionssäker. Desperat att locka publiken tillbaka till teatrar, filmindustrin experimenterade med nya genrer, teman, och ämne. Hollywoods egen ekonomiska depression hade till stor del slutat 1934, men inte innan branschen hade testat gränserna för kulturell acceptans i sin strävan att vinna över filmgäster som drabbats av social dislokation.

verkligen de mest kontroversiella filmerna som kom fram från denna tid var gangsterbilderna. Regissören Mervyn Leroys lilla Caesar (1930), med Edward G. Robinson som Al Caponeinspirerad nemesis, etablerade de grundläggande elementen i genren. En etnisk kriminell huvudperson skulle klättra sig till toppen av pöbeln och lämna en väg med kula-riddled lik bakom honom, bara för att möta hans dödliga uppkomst i ett hagel av polisskott i slutet. Den senaste introduktionen av ljud möjliggjorde skott, skrik och skrikande däck för att förstärka det aldrig tidigare skådade våldet som är centralt för alla dessa filmer. Public Enemy (1931) inkluderade en oförglömlig scen av Jimmy Cagneys gangsterkaraktär som skjuter en grapefrukt i Mae Clarkes ansikte. Regissören Howard Hawk ’ s Scarface (1932), med Paul Muni i huvudrollen, presenterade karaktärer och situationer så störande att det nästan var för explosivt för sin tid.

även om det finns många sätt att tolka sådana filmer, verkar det tydligt att Depression-eran publiken måste ha upplevt en ställföreträdande spänningen genom att se nihilistiska gangster antihjältar skjuta sig igenom ett samhälle i kaos, för en sådan sjukdom parallellt livet för miljontals lidande och frustrerade amerikaner. Gangsterbilder återspeglade också en cynisk syn på samhället, där den viktorianska medelklassens framgångsetik hade förvrängts till en enhet som drivs av nådelös och i slutändan självförstörande ambition-en lämplig metafor för orsakerna till själva depressionen.

vissa filmer talade ännu mer direkt till temat för vanliga amerikaner som drabbats av crueleconomic och sociala krafter. I Leroys kraftfulla Jag är en flykting från ett Kedjegäng (1932) spelar Paul Muni en arbetslös krigsveteran som felaktigt är inblandad i ett rån och dömd till hårt arbete i ett brutalt södra fängelse. Efter att ha rymt etablerar han ett nytt liv som en respekterad ingenjör, men skickas tillbaka till fängelse efter att hans hämndlystna fru förråder sin identitet till myndigheterna. Han flyr än en gång, men bara till en flyktings liv, springer från skuggor och stjäl för att överleva. Ett orättvist samhälle tvingar sålunda en bra man att bli en brottsling.

komedier från början av 1930-talet fångade också den rådande stämningen av desorientering. Bröderna Marx (Groucho, Chico, Harpo och Zeppo) utvecklade en oändlig stil av blixtsnabb improvisation och anarkisk humor som ibland lämnade till och med deras stödjande roll förvirrad men hade publiken bokstavligen rullande i gångarna. I sådana filmer som Animal Crackers (1930), Horse Feathers (1932) och A Night at the Opera (1935) spelade bröderna Marx vanligtvis rollen som arbetslösa charlataner som hånade överklassens anspråk och snobberi. I Duck Soup (1933) satiriserade Groucho en ”reformerande” nationell ledare som faktiskt var ute för sig själv. I en tid då mycket av nationen satte sina förhoppningar på Franklin D. Roosevelt, filmen mottogs inte lika bra som den skulle bli under senare år. Mae West blev den mest inflytelserika kvinnliga komikern i sin tid genom att undergräva medelklassens normer för sexuell anständighet och manlig dominans med smirkingdouble entenders. W. C. Fields satiriserade kraftigt familjelivet i Mannen På Flying Trapeze (1935) och etablerade en rolig, men ändå vagt oroande, skärmkaraktär djupt i strid med civilisationen.sökandet efter en vinnande formel för att få publiken in i teatrarna ledde till att vissa studior utnyttjade det fantastiska, det bisarra och det groteska. Universal Pictures hittade en ungdomlig marknad för skräck med sådana filmer som Dracula (1931), Frankenstein (1931) och The Mummy (1932). RKO ’ s King Kong (1933) använde banbrytande specialeffekter för att berätta historien om en gigantisk apa som fångats från sitt tropiska öhem och fördes till New York City av giriga promotorer. Efter att ha rymt, rasat genom staden och skalar Empire State Building med sin fångna kvinna, dödas Kong av amerikanska stridsflygplan, och publiken lämnas konstigt ambivalent om rättvisan i hans tragiska öde.

depressionstiden såg också exploateringsfilmens födelse. Visst var den mest bisarra staben att vinna en publik genom chock Freaks (1932), som dokumenterade underjorden av faktiska deformerade sideshow-artister. Inte för de squeamish, denna odditet har sedan dess blivit en kultfavorit, men det är tveksamt om många samtida filmgäster var redo för det. The remarkably lurid and inept Reefer Madness (1938) påstods vara en exponering för den dementa marihuana subkulturen. Dess effekt, dock, var förmodligen mer benägna att kittla och inspirera nyfikenhet I ”devil weed.”medan de flesta av Hollywoods produktion under de tidiga Depressionåren förblev väl inom gränserna för vanlig social acceptans, gav uppmärksamheten från de mest luriga, våldsamma och sexuellt provocerande filmerna ny ammunition till dem som krävde större censur. Sedan filmbranschens tidigaste dagar hade sådana intressegrupper som den katolska legionen av anständighet arbetat för att begränsa filmens kulturella inflytande och kontrollera deras innehåll, men studiorna hade hittills motstått mest yttre tryck. Konfronterad med minskande vinster och osäkerheten om en Depression-wracked marknad, dock, Hollywood kapitulerade. År 1934 utsåg industrin Joseph Breen att övervaka administrationen av Filmproduktionskoden. När Martin Quigley, en katolsk lekman och utgivare av filmhandel, först förberedde produktionskoden 1930, hade filmskapare behandlat den främst som ett PR-verktyg. Men nu skulle Breen ha den absoluta auktoriteten att godkänna, censurera eller avvisa någon Hollywood-film som omfattas av koden. Koden förbjöd en hel rad handlingar och uttryck, inklusive den typ av suggestiv sexualitet som nyligen hade kommit in i filmerna. Det dikterade också att alla ”dåliga” handlingar måste följas av säker straff eller rehabilitering och insisterade på ingen tvetydighet mellan gott och ont. Verkställigheten av produktionskoden avslutade effektivt Hollywoods korta era av äventyr i början av 1930-talet.

The RETURN TO ORDER, 1935-1940

filmerna under andra hälften av decenniet återspeglade både kodens inflytande och de ledande filmskaparnas önskan att flytta det konstnärliga fokuset i sin bransch. Topp Hollywood-producenter som Darryl Zanuck på Twentieth Century Fox och MGM: s Irving Thalberg och David O. Selznick bestämde sig för att det fanns större prestige och vinst att vinna på mer konservativa och värdiga bilder som appellerade till filmgästernas ideal, drömmar och traditionella värderingar. Som ett resultat tenderade filmerna från de senare Depressionåren att förstärka och bekräfta den sociala ordningen snarare än att utmana eller störa den.

man kunde se förändringarna, till exempel i den nya stilen av komedi. Borta var den edgy och subversiva humorn i början av 1930-talet, och i stället var sådana lättsamma ”screwball” – komedier som min Man Godfrey (1936), Topper (1937) och Philadelphia Story (1940). Även om dessa filmer ibland spelade med sociala konventioner, bekräftade de slutligen äktenskapets helighet, accepterade klassuppdelningar och upprätthöll status quo. Mae West, W. C. Fields, och Bröderna Marx fortsatte att göra filmer, men bara med sina vildare impulser tämjas till mer fadd fordon som handlas på tidigare härligheter. Den mest anarkiska och respektlösa humor i film kunde inte längre hittas i live-action-funktioner, men överlevde i madcap animerade shorts regisserade av Leon Schlesinger och Chuck Jones på Warner Brothers och av Tex Avery på MGM.

de senare Depressionåren såg också den stadiga utgåvan av stora budgetfilmer baserade på klassiska romaneroch respektabla bästsäljare. Sådana bilder som Mutiny on the Bounty (1935), Trollkarlen från Oz (1939) och decenniets största film, Gone with The Wind (1939) tillhandahöll högkvalitativ underhållning formulerad inom konservativ moral: respektera auktoritet, vårda småstadssamhällen och fortsätta med individuellt mod inför motgångar. På samma sätt producerade Walt Disney bländande animerade filmer anpassade från klassiska sagor och barnhistorier som Snövit och de sju dvärgarna (1937) och Pinocchio (1940), som var och en hyllade respekt för traditionella värden.två av decenniets viktigaste regissörer, Frank Capra och John Ford, producerade filmer som syftade till att förena traditionella Jeffersonian-värden med den nya verkligheten av stor regeringsinterventionism i New Deal-eran. Amerikanerna skulle råda i dessa svåra tider, så försäkrade filmerna på grund av deras inneboende moral och enkla integritet. Capra firade anständigheten hos den vanliga mannen och berömde dygderna i småstad Amerika i filmer som Mr. Smith går till Washington (1939), som ställde den vanliga idealisten Jefferson Smith, spelad av Jimmy Stewart, mot korrupta senatorer som presiderar över en ineffektiv amerikansk regering. Ford uppfann den västerländska filmen som filmkonst och en symbol för patriotisk förnyelse med Stagecoach (1939), med en stjärnframställning av John Wayne. Han fortsatte sedan med att regissera den största av alla filmer om depressionen, Vredens druvor (1940). Samtidigt som man erkänner den positiva roll som federal New Deal-byråer spelar, är de sanna hjältarna i Fords anpassning av John Steinbecks roman Joad-familjen själva, som behåller sin hjärtlandsanda och ädla värdighet genom en grym utvandring från Oklahoma Dust Bowl till de eländiga migrerande lägren i Kalifornien. Som Tom Joad levererade skådespelaren Henry Fonda filmens definitiva tal och lovade sin mamma när han tar farväl, ”Jag kommer att vara runt . . . Varhelst det finns en kamp så hungriga människor kan äta . . . Varhelst det finns en polis som slår en kille, kommer jag att vara där . . . Och när folket äter de saker de höjer och bor i husen de bygger, kommer jag också att vara där.”I ytterligare bekräftelse stänger hans mamma filmen med ett annat rallytal, ”kan inte torka oss ut. Kan inte slicka oss. Vi fortsätter för alltid. För vi är folket.”

med få undantag inkluderade Hollywoods bild av den” vanliga mannen ” inte en plats för svarta amerikaner. Bortsett från några roller tilldelade för tjänare och slavar, såsom Hattie Mcdanielkaraktär i Borta med vinden och Paul Robesons sångföreställning i Showboat (1936), svarta fick uttryck främst i oberoende producerade ”tävlingsfilmer.”Oscar Micheaux, den banbrytande svarta filmskaparen i den tysta eran, regisserade flera filmer under 1930-talet. och gangstergenren levde vidare i svarta filmer som Am I Guilty (1940) år efter att produktionskoden effektivt dödade den i Hollywood.

olika politiska vindar blåste genom filmindustrin under 1930-talet, några med en långvarig inverkan. Skrämd av 1934 Kaliforniens guvernörskampanj av socialistiska Upton Sinclair, distribuerade studiorna till teatrarna rullar av vad som uppgick till kampanjattackannonser som hjälpte till att omintetgöra hans valbud. Men filmindustrin som helhet lutade mot liberala orsaker. 1936, trots den breda vanliga isolationistiska känslan, Hollywood Anti-Nazi League organiserade för att lyfta fram hotet från internationell fascism och kämpa för den lojalistiska saken i spanska inbördeskriget. Folkfrontens vänsterpolitik lockade idealister inom Hollywood, och filmindustrin blev också en bas för kommunistpartiets arrangörer, som framgångsrikt rekryterade ett antal filmarbetare. Inom ett decennium skulle många av dessa vänsterförfattare, regissörer och skådespelare befinna sig under attack och ibland till och med svartlistade för sin Depressionspolitik, när Hollywood gav efter för det kalla krigets röda bete.

Se även: CAGNEY, JAMES; CAPRA, FRANK; CHAPLIN, CHARLIE; DISNEY, WALT; FORD, JOHN; FREAKS; GABRIEL över Vita huset; gangsterfilmer; GULDGRÄVARE FRÅN 1933; BORTA MED VINDEN; JAG ÄR EN FLYKTING FRÅN ETT KEDJEGÄNG; LILLA CAESAR; MARX BROTHERS; MR SMITH ÅKER TILL WASHINGTON; VÅRT DAGLIGA BRÖD; PRODUCTION CODE ADMINISTRATION (HAYS OFFICE); SNÖVIT OCH DE SJU DVÄRGARNA; WELLES, ORSON; WEST, MAE; TROLLKARLEN FRÅN OZ.

bibliografi

Bergman, Andrew. Vi är i pengarna: Depression America och dess filmer. 1971.

Buhle, Paul och Dave Wagner. Radikal Hollywood: den otaliga historien bakom Amerikas favoritfilmer. 2002.

Ceplair, Larry och Steven Englund. Inkvisitionen i Hollywood: Politik i Filmgemenskapen, 1930-1960. 1980.

Cripps, Thomas. Slow Fade to Black: The Negro i amerikansk Film, 1900-1942. 1993.

Hamilton, Marybeth. ”När jag är dålig är jag bättre”: Mae West, Sex och American Entertainment. 1995.

Horne, Gerald. Klasskamp i Hollywood, 1930-1950: Moguls, Mobsters, Stjärnor, röda och fackföreningsmedlemmar. 2001.

Kendall, Elizabeth. The Runaway Bride: Hollywood romantisk komedi från 1930-talet. 1990.

Louvish, Simon. Monkey Business, Marx-brödernas liv och legender: Groucho, Chico, Harpo, Zeppo, med tillsatt Gummo. 2000.

maj, Lary. Den stora morgondagen: Hollywood och politiken på det amerikanska sättet. 2000.

McBride, Joseph. Frank Capra: katastrofen av framgång. 1992.

Munby, Jonathan. Offentliga fiender, offentliga hjältar: Screening Gangster från Little Caesar till Touch of Evil. 1999.

Roberts, Randy och James Olson. John Wayne: Amerikansk. 1995.

Sarris, Andrew. ”You ain’ t Heard Nothin ’Yet”: den amerikanska talande filmen: historia och minne, 1927-1949. 1998.

Schatz, Thomas. Hollywood-genrer: formler, filmskapande och studiosystemet. 1981.

Schatz, Thomas. Systemets geni: Hollywood-filmskapande i Studiotiden. 1988.

Schickel, Richard. Disney-versionen: Walt Disneys liv, tider, konst och handel. 1968.

Sklar, Robert. Stadspojkar: Cagney, Bogart, Garfield. 1992.

Sklar, Robert. Film-Made America: en kulturhistoria av amerikanska filmer. 1975.

Smoodin, Eric. Animera kultur: Hollywood-Tecknade filmer från Ljudtiden. 1993.

Bradford W. Wright