LAB51-Symphonie Fantastique: nära analys
Hoppa till: rörelse I, rörelse II, rörelse III, rörelse IV, rörelse V
I. R. (C-moll-C-dur; fyrdubbla meter)
Vi kan ta Berlioz egen dubbel Titel bokstavligen, som ett tecken på hans musikaliska form. ”R outtagningar” siffror som ett slags introduktion, med början i c-moll (s. 3-9). Du kommer att lära dig (i föreläsning) att denna milda öppningsmelodi har en sentimental historia förknippad med Berlioz första kärlek. ”Passions”, I C-dur, utgör rörelsens huvudkropp, som sätts i rörelse av visionen om den (nya) älskade. Passagen på den nedre halvan av S. 9, med sin plötsliga agitation (Allegro agitato) och passion (e appassionato assai ) verkar markera det ögonblick då hjälten, ryckte ut ur sina vaga drömmar, först får syn på henne. Är du förvånad över de ständiga fluktuationerna i tempot? Tänk tillbaka på programmet och vad Berlioz försökte förmedla. ID-fixe, den första viktiga händelsen i” Passions”, visas för första gången på Nästa sida (s. 10). När du lyssnar på resten av rörelsen, överväga hur förändringarna Berlioz fungerar på ID-fixet motsvarar förändringar i känslomässig betydelse. Delta i skillnader i orkestrering, dynamik, tempo och figuration.
de viktigaste upprepningarna av id-fixen för den här funktionen illustreras med musik i avsnittet Playthrough.
(”Passions” anses ibland vara en sonatform, men markörerna för den formen är inte på något sätt uppenbara, t.ex. att bestämma rekapitulationspunkten väcker betydande frågor.)
tillbaka till toppen.
II. Un bal. (Stor; triple meter)
denna rörelse börjar med en speciell effekt. Gradvis, ur en slags symfonisk dimma, uppstår en vals; vi verkar gå ner på scenen precis som man faller i en dröm. Kanske kan denna effekt, i mindre filmiska termer, jämföras med Beethovens nionde symfoni. Tänk också på hur Berlioz ger sin introduktion visceral spänning med hjälp av både dynamik (en gradvis crescendo) och tonhöjd (en stigande sekvens av halvtoner). Denna sekvens är helt enkelt en stigande musikalisk figur som upprepas på successivt högre nivåer. Eftersom de successiva halvtonerna är lika långa, främjar de en känsla av instabilitet: vi vet inte var uppstigningen kommer att sluta (i händelse av att vi slutar på E, den dominerande graden i nyckeln till denna rörelse). Den rostiga effekten i strängarna kallas tremolo och skapas genom att böja eller fingra snabbt. Den övergripande formen av detta stycke är ternär, med en introduktion och en coda. Således:
INTRO. | A0 | B | A1/CODA
denna form motsvarar den för en vanlig scherzo, eller valfritt antal dansliknande rörelser som finns i symfoniska verk från artonhundratalet.
id-fixen, som en vision mitt i dansens tumult, dyker upp, förvandlas till trippelmätare, mitt i rörelsen (s. 40) och försvinner sedan. Berlioz piskar senare valsen till en frenesi, och precis när vi tror att vi har nått slutet, erbjuder en soloklarinett oväntat oss en annan glimt av den älskade (vid fig. 35, S. 54). (Hur behandlar Berlioz orkestertexturen här?) Men dansen, likgiltig mot denna drömmande parentes, springer iväg till en blomstra vars oinhibiterade verve verkar slå samman de virvlande dansarna med ljuskronans utstrålning. Hur uppnår Berlioz denna slutliga utbrott av orkesterljus?
tillbaka till toppen.
III. SC. Mätaren (6/8), nyckeln till F-dur och den framträdande användningen av träblåsinstrument bidrar alla till den pastorala atmosfären i denna rörelse. Berlioz parar ett engelskt horn med en off-stage oboe för en duett mellan två herdar ( ). Observera att det första samtalet och ekot är i huvudläge, det andra i mindre. Observera också att detta samtal återkommer i slutet av rörelsen, men där besvaras den första herdens samtal endast-olycksbådande-av avlägsen åska. Inuti denna ram, Berlioz mode en uppsättning variationer på en annan ide.
tema ( ). Det visas först i flöjt och fioler vid fig. 37 av din poäng (S. 61). Karaktären av denna melodi är först reserverad men expanderar sedan in i det höga registret med mer längtan.
Var. I. () fyra åtgärder före slutet av S. 61. . . . Detta följs av en slags utveckling eller förlängning, som modulerar till dominerande (C-dur).
Var. II. () introducerad av en ny figur i fiolen visas temat nu i basen (bottom system, s. 64). . . . Modulering till B-platt( subdominant); mitt i växande inre oro och tvivel visas ID-fixen i flöjten och oboe (s. 66). Lyssna på räknarmelodin som omedelbart föregår ID-fixen i fagott och låga strängar: inte till skillnad från en recitativ först, räknarmelodin tar snart ett eget liv, och ID-fixen plöjs under. Högt klimax (s. 68), sedan ett fall tillbaka till tonic-tangenten (F). Nära tystnad. En kort övergång, ledd av flöjter och oboes, till . . .
Var. III. () temat spåras i filigran pizzicati (plockade anteckningar) i fioler och violer och plockas upp i klarinetten kontrapunkt (s. 69, vid fig. 43).
Var. IV. C-dur. () Tema i andra fioler mot mycket livlig bakgrund figuration (s. 70, vid fig. 44). . . . I den andra fältet på S. 72 når vi en övergångspunkt som tar oss tillbaka till hemnyckeln.
() vid fig. 47 (s. 72) vindarna passerar ett fragment av id-fixet fram och tillbaka medan strängarna presenterar en annan variant av huvudtemat. Efter några barer överger Berlioz huvudtemat,och ID-fixen i fråga råder. Lyssna efter de första anteckningarna i ID-filen i violinerna igen, ekade av hornen.
musiken verkar blekna bort. Vi når herdens samtal igen. Hur ”orkestrerar” Berlioz ljudet av åska som kommer över en dal? Tror du att han lyckades i det paradoxala projektet att representera en känsla av ensamhet och tystnad genom ljud? I vilken mening är rörelsen öppen och i vilken mening avrundas den?
tillbaka till toppen.
IV. Marche du supplice. (G-moll; duple meter)
denna procession till ställningen exemplifierar Berlioz orkestrering som mest strident. Oavsett om han skapade en röra eller en explosion, brydde sig Berlioz om varje detalj. Notera hans uttryckliga instruktioner, här (S. 76) som i föregående rörelse (s. 73), om hur timpani-spelarna ska hantera sina pinnar. Lyssna också på det skandalöst låga, raspande ljudet av pedaltonerna (B-flat och A) på den tredje trombonen när marschen kommer igång (s. 81ff) (). Dessa anteckningar är omöjliga att spela tyst och kallas mycket sällan. Detta är förmodligen deras första användning i symfonisk musikhistoria.
id-fixe, en mild klarinettsolo, visas inte förrän strax före fallet av guillotins blad (s.95-96). Det här är sista gången vi kommer att höra ID-filen i sin ursprungliga form (men här uppenbarligen förkortad). Berlioz erbjuder oss ett makabert exempel på musikalisk mimik: huvudet av huvudpersonens huvud faller i bödelens korg. Den efterföljande fanfaren av mässing och trummor framkallar ett militärt band på torget.
tillbaka till toppen.
V. Songe d ’ une nuit de sabbat. (E-flat dur, c-moll, C-dur, fyrdubbla meter och trippel meter)
Berlioz strävar efter att framkalla de ”konstiga ljud, kacklande, avlägsna rop” som satte scenen för häxans sabbat. Öppningen är extremt instabil och nyckeln är oklar. När id-fixen i dur visas (förskuggad i C-dur på S. 102, definitivt i E-flat dur på S. 104), transformeras den fullständigt. Tilldelad till en EB klarinett, formulerad i en dansliknande mätare, och åtföljs tartly av andra träblåsor, den ID Bisexuell fixe har förlorat all sin ”blyghet” och ”adel” för att bli en hänsynslös parodi på sig själv. Huvudpersonen hämnas i själva verket sitt eget misslyckande med att vinna sin idealiska kvinna genom att förvandla henne till en avgudadyrkan i den svarta massan.
denna fantasihandling, i kombination med en scen som beskrivs som huvudpersonens egen begravning, förklarar det efterföljande utseendet på ”Dies Irae” (s. 109) (ordlista post på Dies ir brasilian och webbsida på Dies ir brasilian). Denna sång (”vredens dag”), som Berlioz citerar från den antika repertoaren av Christian plainsong, är här ordlös men bär normalt den allvarligaste av de texter som är förknippade med mässan för de döda; det påminner högtidligt alla troende om den slutgiltiga domen som väntar dem i slutet av världen. Klockspel () representerar en begravning knell. Den störande energiutbrottet () från träblåsorna och de höga strängarna presenterar den ”burleska parodin” av sången som Berlioz indikerar i sitt program.
Nu kommer vi till ”Witches’ Round-Dance ” (s. 118), som Berlioz redan hade förutsagt i vissa avbrott tidigare (s.108-9, 116-17). Runddansen är upprättad som en kort fugal exposition. (Teknisk detalj: eftersom melodin, det fugala ämnet, omedelbart ställs in mot inverterbar kontrapunkt, kallade Schumann denna passage en dubbel fuga). Här är den enastående texturprocessen att observera överföringen av danslåt från instrument till instrument tills hela orkestern, som häxans samlingscirkel, verkar vara infekterad med sin frenesi. Efter en lugn framträder en olycksbådande, kromatisk version ( ) av runddansen i basen (s. 131) och behandlas i imitativ polyfoni (s. 132). Sedan kommer ett av de mest karakteristiska ögonblicken i poängen: två saker som aldrig borde gå ihop tvingas till synkronisering. Berlioz kombinerar ”Dies ir brasilian” och runddansen i (icke-imitativ) polyfoni. Lägg märke till att runddansen snart upplöses i en tvätt av sextonde anteckningar. Berlioz hänvisade till sin teknik för heterogen polyfoni som” La r exceptionunion des TH exceptiones ” (); han använde enheten i många andra verk. Effekten är framför allt dramatisk och klimat. Kan du komma ihåg ett ögonblick i finalen i den nionde symfonin där Beethoven använder en liknande teknik?
Berlioz sparar en slutlig grotesquerie för S. 142 (fig. 83), där violinerna och violinerna instrueras att spela col legno () – med baksidan av bågen (med träet snarare än håret). Detta är ännu ett exempel på att ”vända saker upp och ner” i en rörelse som framkallar djävulska ritualer. Under detta kusliga, spröda ljud visas en fantastiskt trillad version av runddansen i träblåsarna och cellorna.
tillbaka till toppen.