LAB51 – Symphonie Fantastique: Blízko Analýzy

Přeskočit na: Pohyb I Pohyb II Pohyb III Pohyb IV, Pohyb V

I Rêveries–Vášně. (C moll-C dur; čtyřnásobný metr)

berliozův vlastní dvojitý titul bychom mohli brát doslova jako znamení Jeho hudební formy. „Rêveries“ figuruje jako druh úvodu, začínající C moll (s. 3-9). Dozvíte se (v přednášce), že tato jemná, úvodní melodie má sentimentální historii spojenou s Berliozovou první láskou. „Vášně“, v C dur, tvoří hlavní tělo hnutí, které je uvedeno do pohybu vizí (nového) milovaného. Průchod na dolní polovinu p. 9, s jeho náhlý neklid (Allegro agitato) a vášeň (e appassionato assai ) by se zdát, označit moment, kdy hrdina, otřesený z jeho nejasné sny, první upoutá pohled na ni. Překvapuje vás neustálé kolísání tempa? Vzpomeňte si na program a na to, co se Berlioz snažil sdělit. Idée fixe, první důležitá událost v „vášních“, se poprvé objeví na další stránce (s. 10). Když posloucháte zbytek hnutí, zvažte, jak změny, které Berlioz působí na idée fixe, odpovídají posunům v emocionálním významu. Věnujte pozornost rozdílům v orchestraci, dynamice, tempu a figuraci.

hlavní recidivy idée fixe jsou ilustrovány hudbou v sekci Playthrough.

(„Passions“ je někdy považována za sonátovou formu, ale markery této formy nejsou v žádném případě zřejmé, např. určení bodu rekapitulace vyvolává významné otázky.)

zpět na začátek.

II. Un bal. (Hlaveň; triple meter)

tento pohyb začíná zvláštním efektem. Postupně, z jakési symfonické mlhy, vzniká valčík; zdá se, že sestupujeme na scénu, stejně jako člověk padá do snu. Možná by se tento efekt, méně filmově řečeno, dal přirovnat k mlhavému začátku Beethovenovy Deváté symfonie. Zvažte také, jak Berlioz dává jeho úvod viscerální vzrušení pomocí dynamiky (postupné crescendo) a hřiště (rostoucí sekvence půltóny). Tato sekvence je prostě stoupající hudební figura opakovaná na postupně vyšších úrovních. Protože po sobě jdoucí půltóny jsou stejně vzdálené, podporují pocit nestability: nevíme, kde výstup skončí (v případě, že skončíme na E, dominantní stupeň v klíči tohoto hnutí). Šustění vliv na řetězce, se nazývá tremolo a je vytvořen vyklenutí nebo prstoklad rychle. Celková forma tohoto díla je ternární, s úvodem a coda. Tedy:

INTRO. | A0 | B | A1 | CODA

Tento formulář odpovídá, že obyčejné scherzo, nebo libovolný počet tanečních-jako pohyby v devatenáctém století symfonická díla.

idée fixe, jako vidění uprostřed vřavy tance, se zdá, přeměněna na trojí metr, uprostřed pohybu (p. 40), pak zmizí. Berlioz později bičuje valčík do šílenství ,a právě když si myslíme,že jsme dosáhli konce, sólový klarinet nám nečekaně nabízí další pohled na milovaného (na obr. 35, s. 54). (Jak Berlioz zachází s orchestrální strukturou zde?), Ale tanec, lhostejní k této snové závorka, závody do vzkvétat bez zábran, jehož elán se zdá sloučení víření tanečníků se v záři lustrů. Jak Berlioz dosáhne tohoto posledního výbuchu orchestrálního světla?

zpět na začátek.

III. Scène aux champs. (F dur; sloučenina duple meter)

metr (6/8), klíč F dur a prominentní použití dechových nástrojů přispívají k pastorační atmosféře tohoto hnutí. Berlioz spáruje anglický roh s hobojem mimo pódium pro duet mezi dvěma pastýři ( ). Všimněte si, že první hovor a ozvěna jsou v hlavním režimu, druhý v minor. Všimněte si také, že se toto volání znovu objeví na konci hnutí, ale tam je první pastýřovo volání zodpovězeno pouze-zlověstně-vzdáleným hromem. Uvnitř tohoto rámce, Berlioz módy soubor variací na jiný nápad.

téma ( ). Poprvé se objevuje ve flétně a houslích na obr. 37 vašeho skóre (s. 61). Charakter této melodie je zpočátku rezervovaný, ale pak se rozšiřuje do vysokého registru s větší touhou.

var. I. () čtyři opatření před koncem s. 61. . . . Následuje určitý druh vývoje nebo rozšíření, který moduluje na dominantní (C dur).

var. II. () představený novou postavou v houslích, téma se nyní objevuje v basu (bottom system, s. 64). . . . Modulace na B-flat (subdominant); uprostřed rostoucího vnitřního zmatku a pochybností se idée fixe objevuje ve flétně a hoboji (s. 66). Poslouchejte pult melodie, které bezprostředně předchází idée fixe v fagoty a nízké struny: není na rozdíl od recitative na první, pult melodie brzy trvá na život jeho vlastní, a idée fixe je orat pod. Hlasité vyvrcholení (s. 68), pak pád zpět do tonického klíče (F). Téměř ticho. Krátký přechod, vedený flétnami a hoboji, na . . .

var. III. ( ) Téma vysledovat v filigránové pizzicati (oškubané poznámky) v housle a violy a vyzvednout v klarinet je kontrapunkt (p. 69 na obr. 43).

var. IV.C dur. () Téma ve druhých houslích na velmi živém pozadí figurace (s. 70, na obr. 44). . . . Ve druhém pruhu na str. 72 se dostáváme k bodu přechodu, který nás zavede zpět k domovskému klíči.

() Na obr. 47 (str. 72) větry procházejí fragmentem idée fixe tam a zpět, zatímco řetězce představují další variaci hlavního tématu. Po několika barech Berlioz opouští hlavní téma a převládá idée fixe. Poslechněte si několik prvních poznámek idée fixe znovu v houslích, které se ozývají rohy.

zdá se, že hudba zmizí. Znovu se dostáváme k pastýřskému volání. Jak Berlioz „zorganizuje“ zvuk hromu přicházejícího přes údolí? Myslíte si, že uspěl v paradoxním projektu reprezentace pocitu osamělosti a ticha zvukem? V jakém smyslu je hnutí otevřené a v jakém smyslu je zaokrouhleno?

zpět na začátek.

IV. Marche du supplice. (G moll; duple metru)

Tento průvod na popraviště je příkladem Berlioz orchestration v jeho nejostřejší. Ať už vytvořil šustění nebo výbuch, Berlioz se však staral o každý detail. Všimněte si jeho výslovných pokynů, zde (s. 76), stejně jako v předchozím pohybu (s. 73), o tom, jak mají hráči tympánů zacházet se svými holemi. Poslouchejte také ostudně nízké, chraplavý zvuk pedálu tóny (B-flat a) na třetí pozoun jakmile března rozjede (p. 81ff) ( ). Tyto poznámky nelze hrát tiše a jsou velmi zřídka vyžadovány. Toto je pravděpodobně jejich první použití v historii symfonické hudby.

idée fixe, jemné klarinetové sólo, se objevuje až těsně před pádem čepele gilotiny (s. 95-96). Toto je naposledy, co uslyšíme idée fix e v původním hávu (i když zde zjevně zkráceně). Berlioz nám nabízí strašidelný příklad hudební mimikry: dunění hlavy protagonisty padající do Katova koše. Následující fanfáry dechovek a bubnů evokují vojenskou kapelu na veřejném náměstí.

zpět na začátek.

V. Songe d ‚ une nuit de sabbat. (E-dur, C moll, C dur; čtyřlůžkový metr a třílůžkových cm)

Berlioz se snaží evokovat „divné zvuky, kdákání, vzdálené výkřiky“, že nastavit scénu na čarodějnický sabat. Otvor je extrémně nestabilní a klíč je nejasný. Když se objeví idée fixe (předzvěstí v C dur na s. 102, definitivně v E-flat dur na s. 104), je zcela transformována. Přidělen k Eb klarinet, formulovaný v tanci-jako metr, a spolu sarkasticky jiné dechové nástroje, idée fixe ztratil všechny jeho „plachost“ a „šlechty“, aby se stal bezohledné parodie sebe sama. Protagonista, ve skutečnosti, pomstí své vlastní selhání získat svou ideální ženu tím, že ji promění v modlářku v Černé mši.

Tento akt představivosti, v kombinaci s scéně popsat jako protagonisty vlastní pohřeb, vysvětluje, následné vzhled „Dies Irae“ (str. 109) (položka glosáře na Dies iræ a webové stránky na Dies iræ). Tento chorál („Den hněvu“), které Berlioz citace z dávných repertoár Křesťanských plainsong, je zde beze slov, ale obvykle nese nejvážnější z textů spojených s mše za mrtvé; bylo slavnostně připomíná všem věřícím konečné Rozhodnutí, které je čeká na konci světa. Zvonkohra () představuje pohřební zvon. Rušivý výbuch energie () z dřevěných větrů a vysokých strun představuje „burleskní parodii“ chorálu, kterou Berlioz uvádí ve svém programu.

nyní se dostáváme k „Čarodějnickému kulatému tanci“ (str. 118), které Berlioz již předznamenal v některých přerušeních dříve (s. 108-9, 116-17). Kulatý tanec je nastaven jako krátká fugální expozice. (Technické detaily: protože melodie, fugal téma, je okamžitě nastavit proti regulární kontrapunkt, Schumann nazval tento průchod dvojité fugy). Zde, vynikající texturní proces pozorovat, je převod taneční melodie z přístroje do přístroje, dokud celý orchestr, jako je shromažďování kruh čarodějnic, se zdá být nakažený s jeho šílenství. Po klidu se v basu objeví zlověstná chromatická verze () kulatého tance (s. 131) A je zpracována v imitativní polyfonii (s. 132). Pak přichází jeden z nejcharakterističtějších okamžiků skóre: dvě věci, které by nikdy neměly jít dohromady, jsou nuceny do synchronizace. Berlioz kombinuje „Dies iræ“ a kulatý tanec v (neimitativní) polyfonii. Všimněte si, že kulatý tanec se brzy rozpustí v praní šestnáctých not. Berlioz svou techniku heterogenní polyfonie označoval jako „la réunion des thèmes“ (); zařízení používal v mnoha dalších dílech. Efekt je především dramatický a vrcholný. Vzpomenete si na okamžik ve finále Deváté symfonie, kde Beethoven používá podobnou techniku?

Berlioz uloží závěrečnou grotesknost Pro s. 142 (obr. 83), kde housle a violy jsou instruováni, aby hrát col legno ( ) — s zadní luk (dřevo, spíše než vlasy). Toto je další příklad „obracení věcí vzhůru nohama“ v hnutí evokujícím ďábelské obřady. Pod tímto děsivým, křehkým zvukem se v dřevěných větrech a violoncellech objevuje fantasticky trilovaná verze kulatého tance.

zpět na začátek.