větve historie

dějiny umění

historie byla napsána o architektuře, sochařství, malbě, hudbě, tanci, divadle, filmu, televizi a literatuře. Navzdory zásadním rozdílům mají tyto formy historiografie některé společné rysy. Jedním z nich je, že jsou téměř vždy vyráběny mimo katedry historie a fakulty. Z tohoto důvodu mají tendenci být považovány za poněkud exotické speciality. Protože činnosti umělců jsou nevyhnutelně ústředním předmětem většiny dějin umění, takové historie obecně zahrnují formalistické analýzy uměleckých děl. Rozdíl mezi historií a filozofií v případě umění je tedy méně zřetelný než v jiných tematických oblastech. Konečně, tradice představení figurují prominentně v historii hudby, tanec, a Divadlo.

historici jsou zřídkakdy spokojeni s čistě formálními analýzami umění a málokdy jsou kompetentní je učinit. Historici se pokusili integrovat dějiny umění do svých studií třemi základními způsoby. Prvním je zvážit materiální podmínky výroby. Některé problémy jsou technické: jaké pigmenty byly k dispozici umělci? Jaké speciální efekty byly možné v alžbětinském divadle? Jiní se vztahují k mecenášství, protože většina umělců mají vždy pracoval za provize nebo důchody, které jim dal bohatých (kteří na oplátku dostal se objeví v obrazech, být uvedeno na předmluvy knih, nebo připojit jejich jména na kousky hudby). Nakonec byly zkoumány pracovní podmínky a sociální postavení umělců. Umělci v minulých stoletích měli malou společenskou prestiž; oni byli považováni za řemeslníky a byly organizovány v cechu workshopy s učni (nebo synové—Bach v Německu bylo téměř obecný název pro hudebníka).

druhým přístupem, který se stal populárním na konci 20. století, je přesunout důraz od umělce k publiku. Němečtí literární kritici nesli toto pojetí nejdále v tom, co nazývali Rezeptionstheorie. Aplikován na literární dílo, Rezeptionstheorie znamená, že význam díla není určena spisovatel, ale tím, že čtenář, který je „implicitní“ v textu. Někdy se učenci prostě chovají jako „čtenáři“, “ čímž produkuje spíše literární kritiku než historii. Občas však existují důkazy o tom, jak běžní čtenáři reagovali na romány (např. když čtenáři psali do časopisů, ve kterých byly romány serializovány). Osobní povaha divadelního umění usnadňuje určení toho, jak publikum reagovalo na taková díla; tam jsou slavné příběhy katastrofální premiéře bizetovy opery Carmen nebo Giuseppe Verdiho La traviata a z nepokojů, které vypukly na první představení z baletu Le Sacre du printemps (Svěcení Jara), Igora Stravinského a Serge Diaghilev. Teorie příjmu byla obzvláště plodná v oblasti historie pohyblivého obrazu, protože jsou k dispozici sofistikované prostředky měření a hodnocení reakcí publika (a přinejmenším v televizi otrocky následované).

nejambicióznější—a nejkontroverznější-způsob integrace dějin umění do historiografie se opírá o takové pojmy jako zeitgeista nebo duch doby. Původce tohoto přístupu byl Jacob Burckhardt (1818-97), jehož dílo, Civilizace, Renesance v Itálii, začíná kapitola s názvem „Stát jako Umělecké Dílo“, a tvrdí, že umělecké produkce v Renesanci je kus s politiky a státnictví. Giambattista Vico představa poetických tropů věk hrdinů, jako kontrastoval s prózou věku ironie, body ve stejném směru, jako se G. W. F. Hegel pojetí Ducha, přichází k plnému vědomí prostřednictvím umění, náboženství a filozofie.

historie malby získala největší pozornost učenců částečně proto, že obrazy jsou obchodované komodity, které často vyžadují autentizaci odborníky. Autentizace moderních obrazů zřídkakdy vyžaduje služby profesionálního historika, ale díla z předchozích století, zejména ty, ve kterých se kult individuálního uměleckého génia plně nerozvinul a obrazy nebyly vždy podepsány, často dělají. Jeden z velkých historiků umění z počátku 20. století, Bernarda Berensona (1865-1959), půjčil technika pro atribucí, které jsou závislé na chování malby uši a nosy, ale také přecenila jeho schopnost identifikovat obrazy italského Renesančního mistra Giorgione a další, mimochodem dělat velké sumy za sebe. V pozdní 20. století, historici umění vyvinula více-přísná kritéria pro přidělení, s tím výsledkem, že funguje, jakmile připsat velkých umělců, jako jsou Giorgione byl degradován na „školní“, „následovník“, a podobně. Dějiny umění jsou tedy oborem, ve kterém je odhalování padělků stále živým problémem. Jeden z velkých padělatelů 20. století, Hans van Meegeren, uspěl v vydávání řady vlastních pláten jako díla nizozemského malíře Johannese Vermeera.

historici umění zaujali různé přístupy. Takových významných osobností, jako Ernst Gombrich (1909-2001) statečně bránil vytvoření canon nepochybně skvělé obrazy, vzhledem k tomu, Heinrich Wölfflin (1864-1945), léčených „kategorie vida,“ které odhalují způsoby, v nichž obrazy vytvořit jejich účinky. Obrazy a sochařská díla mohou mít také intelektuální obsah. Jedna škola historiků umění, nejvíce prominentně označeny Erwin Panofsky (1892-1968), studoval iconology, nebo ikonografie, která se skládá z formální analýzy vizuální motivy používá pro vyjádření tematického obsahu nebo k identifikaci důležitých postav (tak, lebky, nebo přesýpací hodiny je uvedeno smrti, a postava nesoucí jeho kůže přes rameno podle Svatého Bartoloměje, který podle legendy byla stažena). K pochopení takových obrazů je znalost ikonologie nezbytná, ale ne dostatečná. Iconologists se snažili překonat poskytuje jednoduché seznamy motivů k rozvoji léčby, jak motivy změny a co tyto změny naznačují, pokud jde o kulturní a intelektuální kontext obrazu.

Malování neunikl koncepční problémem potýká většina umění: jak identifikovat objekt jako umělecké dílo. Několik vývoji výzvu historiků současného umění: prezentace obyčejné předměty jako „umění“—jako pisoár, že Marcel Duchamp předloženy do galerie, jako Fontány; vznik abstraktní malby; a portréty konzerv od Andyho Warhola. V Proměnění Samozřejmostí (1981), Americký filozof umění Arthur Danto tvrdil, že umění je u konce, protože tam je nyní žádný způsob, jak rozlišovat mezi umělecká díla a pisoárů a ne odlišný režim, ve kterém se umělecká díla mohou zprostředkovat jejich intelektuální obsah. Souběžně s tímto hlásáním konce umění přišla otázka, zda dějiny umění také skončily. Jedná se o typickou postmoderní provokaci, o kus s tvrzením, že historie jako celek skončila.