Branches de l’histoire

Histoire des arts

Des histoires ont été écrites sur l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique, la danse, le théâtre, le cinéma, la télévision et la littérature. Malgré des différences essentielles, ces formes d’historiographie ont quelques caractéristiques communes. La première est qu’ils sont presque invariablement produits en dehors des départements et des facultés d’histoire. Pour cette raison, ils ont eu tendance à être considérés comme des spécialités quelque peu exotiques. Parce que les activités des artistes sont inévitablement le sujet central de la plupart des histoires des arts, ces histoires incluent généralement des analyses formalistes des œuvres artistiques. La distinction entre histoire et philosophie dans le cas de l’art est donc moins distincte que dans d’autres domaines. Enfin, les traditions de la performance occupent une place prépondérante dans les histoires de la musique, de la danse et du théâtre.

Les historiens se contentent rarement d’analyses purement formelles de l’art et sont rarement compétents pour les réaliser. Les historiens ont essayé d’intégrer l’histoire de l’art dans leurs études de trois manières fondamentales. La première consiste à considérer les conditions matérielles de production. Certains problèmes sont techniques : quels pigments étaient disponibles pour un artiste ? Quels effets spéciaux étaient possibles dans un théâtre élisabéthain ? D’autres se rapportent au mécénat, puisque la plupart des artistes ont toujours travaillé pour des commissions ou des pensions qui leur étaient données par les riches (qui en retour devaient apparaître dans des peintures, être mentionnés dans les préfaces de livres ou joindre leurs noms à des morceaux de musique). Enfin, les conditions de travail et le statut social des artistes ont été étudiés. Les artistes des siècles passés avaient peu de prestige social; ils étaient considérés comme des artisans et étaient organisés dans des ateliers de guilde avec des apprentis (ou des fils — Bach en Allemagne était presque un nom générique pour un musicien).

Une deuxième approche, devenue populaire à la fin du 20e siècle, consiste à déplacer l’accent de l’artiste vers le public. Les critiques littéraires allemands ont porté cette conception le plus loin dans ce qu’ils ont appelé la théorie des Rezeptionsthéorie. Appliquée à une œuvre de littérature, Rezeptionsla théorie implique que le sens d’une œuvre n’est pas déterminé par l’écrivain mais par le lecteur, qui est « implicite” dans le texte. Parfois, les érudits se traitent simplement comme « le lecteur”, produisant ainsi de la critique littéraire plutôt que de l’histoire. Parfois, cependant, il existe des preuves de la réaction des lecteurs ordinaires aux romans (par exemple, lorsque les lecteurs écrivaient à des magazines dans lesquels les romans étaient sérialisés). La nature en face-à-face des arts de la scène permet de déterminer plus facilement comment le public a réagi à de telles œuvres; il y a des histoires célèbres des premières désastreuses de l’opéra Carmen de Georges Bizet ou de La traviata de Giuseppe Verdi et de l’émeute qui a éclaté lors de la première représentation du ballet Le Sacre du printemps, d’Igor Stravinsky et Serge Diaghilev. La théorie de la réception a été particulièrement fructueuse dans le domaine de l’histoire de l’image animée, car des moyens sophistiqués de mesure et d’évaluation des réponses du public sont disponibles (et, à la télévision du moins, servilement suivis).

La manière la plus ambitieuse — et la plus controversée — d’intégrer l’histoire de l’art à l’historiographie repose sur des notions telles que le zeitgeist ou l’esprit d’une époque. L’initiateur de cette approche était Jacob Burckhardt (1818-97), dont le chef-d’œuvre, La Civilisation de la Renaissance en Italie, commence par un chapitre intitulé « L’État en tant qu’œuvre d’Art” et soutient que la production artistique à la Renaissance est une œuvre avec politique et politique. L’idée de Giambattista Vico des tropes poétiques d’une ère de héros, contrastée avec la prose d’une ère d’ironie, pointe dans la même direction, tout comme la conception de G.W.F. Hegel de l’Esprit arrivant à la pleine conscience de soi à travers l’art, la religion et la philosophie.

L’histoire de la peinture a attiré le plus d’attention de la part des chercheurs, en partie parce que les peintures sont des marchandises échangées qui nécessitent souvent une authentification par des experts. L’authentification des peintures modernes nécessite rarement les services d’un historien professionnel, mais les œuvres des siècles précédents, en particulier celles dans lesquelles le culte du génie artistique individuel ne s’était pas pleinement développé et les peintures n’étaient pas toujours signées, le font souvent. L’un des grands historiens de l’art du début du XXe siècle, Bernard Berenson (1865-1959), a emprunté une technique d’attribution qui dépendait des maniérismes de la peinture des oreilles et du nez, mais il a également surestimé sa capacité à identifier les peintures du maître italien de la Renaissance Giorgione et d’autres, se faisant d’ailleurs de grosses sommes. À la fin du 20e siècle, les historiens de l’art ont développé des critères d’attribution plus rigoureux, de sorte que les œuvres autrefois attribuées à de grands artistes tels que Giorgione ont été rétrogradées à « école de”, « disciple de”, etc. L’histoire de l’art est donc un domaine dans lequel la détection des faux est toujours un enjeu réel. L’un des grands faussaires du XXe siècle, Hans van Meegeren, a réussi à faire passer un certain nombre de ses propres toiles pour des œuvres du peintre néerlandais Johannes Vermeer.

Les historiens de l’art ont adopté diverses approches. Des personnalités telles qu’Ernst Gombrich (1909-2001) ont défendu avec fermeté l’établissement d’un canon de peintures incontestablement grandes, tandis que Heinrich Wölfflin (1864-1945) traitait des « catégories de regards”, qui révèlent la manière dont les peintures créent leurs effets. Les peintures et les œuvres de sculpture peuvent également avoir un contenu intellectuel. Une école d’historiens de l’art, particulièrement identifiée à Erwin Panofsky (1892-1968), a étudié l’iconologie, ou iconographie, qui consiste en l’analyse formelle de motifs visuels utilisés pour exprimer un contenu thématique ou pour identifier des figures importantes (ainsi, un crâne ou un sablier indiquait la mort, et une figure portant sa peau sur son épaule faisait référence à Saint Barthélemy, qui selon la légende était écorché). Pour comprendre de telles peintures, la connaissance de l’iconologie est nécessaire mais pas suffisante. Les iconologues ont essayé d’aller au-delà de la simple liste de motifs pour développer des traitements de la façon dont les motifs changent et de ce que ces changements indiquent en ce qui concerne le contexte culturel et intellectuel de la peinture.

La peinture n’a pas échappé à la question conceptuelle qui touche la plupart des arts : comment identifier un objet comme une œuvre d’art. Plusieurs développements interpellent les historiens de l’art contemporain : la présentation d’objets ordinaires comme « art” — comme l’urinoir que Marcel Duchamp a soumis à une galerie comme Fontaine ; l’essor de la peinture abstraite; et des portraits de boîtes de soupe d’Andy Warhol. Dans Transfiguration of the Commonplace (1981), le philosophe américain de l’art Arthur Danto a soutenu que l’art est à sa fin, car il n’y a désormais aucun moyen de distinguer les œuvres d’art des urinoirs et aucun mode distinct dans lequel les œuvres d’art peuvent transmettre leur contenu intellectuel. Parallèlement à cette proclamation de la fin de l’art est venue la question de savoir si l’histoire de l’art a également pris fin. C’est une provocation postmoderne typique, d’une pièce avec l’affirmation que l’histoire dans son ensemble est terminée.