Hollywood et l’industrie du cinéma
Le cinéma occupait déjà une place centrale dans le divertissement américain depuis près de trente ans avant le début de la Grande Dépression. Mais au cours de la décennie qui a suivi, l’industrie cinématographique hollywoodienne a pris un nouveau niveau d’importance dans la vie des Américains et dans la formation d’une culture nationale. Les films offraient une évasion nécessaire à un public fatigué par la dépression, et ils créaient de puissants mythes pour réconcilier les tensions sociales et affirmer les valeurs traditionnelles. En effet, au moment où la nation est entrée en guerre, les produits d’Hollywood étaient devenus pratiquement synonymes de l’Amérique elle-même.
DÉSORDRE SOCIAL AU CINÉMA, 1930-1934
Le krach boursier de 1929 survient à un moment particulièrement difficile pour les studios de cinéma hollywoodiens pris dans le processus de financement du passage des images silencieuses aux images parlantes. Initialement, la nouveauté populaire du son était suffisante pour que le public vienne au cinéma, et les cinéphiles de 1930 étaient en fait plus nombreux qu’en 1929. Mais en 1931, la fréquentation avait chuté et Hollywood avait perdu des millions de dollars au cours des années suivantes. L’industrie du cinéma a réduit les salaires et les coûts de production, abaissé les prix d’entrée et fermé jusqu’à un tiers des salles du pays. Malgré la demande populaire constante pour le divertissement et l’évasion, Hollywood semblait loin d’être à l’épreuve de la dépression. Désespérée d’attirer le public dans les salles, l’industrie du cinéma a expérimenté de nouveaux genres, thèmes et sujets. La dépression financière d’Hollywood avait en grande partie pris fin en 1934, mais pas avant que l’industrie n’ait testé les limites de l’acceptabilité culturelle dans sa volonté de séduire les cinéphiles déchirés par la dislocation sociale.
Les films les plus controversés de cette époque sont certainement les films de gangsters. Little Caesar (1930) du réalisateur Mervyn LeRoy, avec Edward G. Robinson dans le rôle de l’ennemi juré d’Al Capone, a établi les éléments de base du genre. Un protagoniste criminel ethnique se frayait un chemin jusqu’au sommet de la foule, laissant derrière lui un chemin de cadavres criblés de balles, pour ensuite rencontrer sa venue fatale dans une grêle de coups de feu de la police à la fin. L’introduction récente du son a permis aux coups de feu, aux cris et aux cris de pneus d’amplifier la violence sans précédent au cœur de tous ces films. The Public Enemy (1931) comprenait une scène inoubliable du personnage de gangster de Jimmy Cagney poussant un pamplemousse dans le visage de Mae Clarke. Scarface (1932) du réalisateur Howard Hawk, avec Paul Muni, mettait en scène des personnages et des situations si troublants qu’il était presque trop explosif pour son époque.
Bien qu’il existe de nombreuses façons d’interpréter de tels films, il semble clair que le public de l’ère de la dépression a dû éprouver un frisson par procuration en voyant des antihéros de gangsters nihilistes se frayer un chemin à travers une société en plein chaos, car un tel désordre a mis en parallèle la vie de millions d’Américains souffrant et frustrés. Les images de gangsters reflétaient également une vision cynique de la société, dans laquelle l’éthique victorienne du succès de la classe moyenne avait été pervertie en une pulsion alimentée par une ambition impitoyable et finalement autodestructrice – une métaphore appropriée pour les causes de la dépression elle-même.
Certains films abordaient encore plus directement le thème des Américains ordinaires victimes de forces économiques et sociales cruelles. Dans le puissant I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) de LeRoy, Paul Muni incarne un vétéran de guerre au chômage impliqué à tort dans un vol et condamné aux travaux forcés dans une prison brutale du Sud. Après s’être échappé, il établit une nouvelle vie d’ingénieur respecté, mais est renvoyé en prison après que sa femme vengeresse ait trahi son identité aux autorités. Il s’échappe une fois de plus, mais seulement à la vie d’un fugitif, fuyant les ombres et volant pour survivre. Une société injuste force ainsi un homme bon à devenir un criminel.
Les comédies du début des années 1930 ont également capturé l’humeur dominante de désorientation. Les Marx Brothers (Groucho, Chico, Harpo et Zeppo) ont développé un style inimitable d’improvisation rapide comme l’éclair et d’humour anarchique qui a parfois laissé même leur casting de soutien confus, mais a littéralement fait rouler le public dans les allées. Dans des films tels que Animal Crackers (1930), Horse Feathers (1932) et A Night at the Opera (1935), les Marx Brothers jouaient généralement le rôle de charlatans sans emploi qui se moquaient des prétentions et du snobisme de la classe supérieure. Dans Duck Soup (1933), Groucho satirisait un dirigeant national « réformateur » qui était en fait pour lui-même. À une époque où une grande partie de la nation fondait ses espoirs sur Franklin D. Roosevelt, le film n’a pas été aussi bien accueilli que les années suivantes. Mae West est devenue la comédienne la plus influente de son temps en subvertissant les normes de bienséance sexuelle et de domination masculine de la classe moyenne avec un sourire en coin. W. C. Fields a fortement satirisé la vie de famille dans The Man on the Flying Trapeze (1935) et a établi un personnage à l’écran drôle, mais vaguement troublant, profondément en contradiction avec la civilisation.
La recherche d’une formule gagnante pour attirer le public dans les salles a conduit certains studios à exploiter le fantastique, le bizarre et le grotesque. Universal Pictures a trouvé un marché jeune pour l’horreur avec des films tels que Dracula (1931), Frankenstein (1931) et La Momie (1932). King Kong (1933) de RKO a utilisé des effets spéciaux pionniers pour raconter l’histoire d’un singe gigantesque capturé dans son île tropicale et amené à New York par des promoteurs avides. Après s’être échappé, avoir sévi dans la ville et escaladé l’Empire State Building avec sa femme captive, Kong est tué par des avions de chasse américains, et le public reste étrangement ambivalent quant à la justice dans son destin tragique.
L’ère de la dépression a également vu naître le film d’exploitation. Le coup le plus bizarre pour gagner un public par le choc était certainement Freaks (1932), qui documentait le monde souterrain des véritables artistes de spectacle déformés. Pas pour les dégoûtants, cette bizarrerie est depuis devenue un favori culte, mais il est douteux que de nombreux cinéphiles contemporains y soient prêts. Le remarquablement lugubre et inepte Reefer Madness (1938) prétendait être un exposé de la sous-culture démente de la marijuana. Son effet, cependant, était probablement plus susceptible de titiller et d’inspirer la curiosité dans la « mauvaise herbe du diable. »
Alors que la majeure partie de la production hollywoodienne pendant les premières années de dépression est restée bien dans les limites de l’acceptabilité sociale dominante, l’attention générée par les films les plus lugubres, violents et sexuellement provocateurs a fourni de nouvelles munitions à ceux qui réclamaient une plus grande censure. Depuis les débuts de l’industrie cinématographique, des groupes d’intérêt tels que la Légion catholique de la Décence s’étaient efforcés de restreindre l’influence culturelle des films et de contrôler leur contenu, mais les studios avaient jusqu’à présent résisté à la plupart des pressions extérieures. Cependant, face à la diminution des profits et aux incertitudes d’un marché en proie à la dépression, Hollywood capitule. En 1934, l’industrie a nommé Joseph Breen pour superviser l’Administration du Code de production cinématographique. Lorsque Martin Quigley, un laïc catholique et éditeur spécialisé dans le cinéma, a préparé le Code de production pour la première fois en 1930, les cinéastes l’avaient traité principalement comme un outil de relations publiques. Mais maintenant, Breen aurait le pouvoir absolu d’approuver, de censurer ou de rejeter tout film hollywoodien soumis au code. Le code interdisait toute une gamme d’actions et d’expressions, y compris le genre de sexualité suggestive qui avait récemment fait son chemin dans les films. Il dictait également que tous les « mauvais » actes devaient être suivis d’une punition ou d’une réhabilitation sûre, et insistait sur l’absence d’ambiguïté entre le bien et le mal. L’application du Code de production a mis fin à la brève ère d’aventurisme d’Hollywood au début des années 1930.
LE RETOUR À L’ORDRE, 1935-1940
Les films de la seconde moitié de la décennie reflètent à la fois l’influence du code et le désir des principaux cinéastes de réorienter l’orientation artistique de leur industrie. Les meilleurs producteurs hollywoodiens comme Darryl Zanuck de la Twentieth Century Fox et Irving Thalberg et David O. Selznick de la MGM ont décidé qu’il y avait plus de prestige et de profit à tirer de photos plus conservatrices et dignes qui faisaient appel aux idéaux, aux rêves et aux valeurs traditionnelles des cinéphiles. En conséquence, les films des dernières années de dépression ont eu tendance à renforcer et à réaffirmer l’ordre social, plutôt que de le défier ou de le perturber.
On pouvait voir les changements, par exemple, dans le nouveau style de comédie. Fini l’humour avant-gardiste et subversif du début des années 1930, et à sa place se trouvaient des comédies « screwball » légères comme My Man Godfrey (1936), Topper (1937) et The Philadelphia Story (1940). Bien que ces films jouent parfois avec les conventions sociales, ils ont finalement affirmé le caractère sacré du mariage, accepté les divisions de classe et maintenu le statu quo. Mae West, W.C. Fields, et les Marx Brothers ont continué à faire des films, mais seulement avec leurs impulsions plus sauvages apprivoisées dans des véhicules plus insipides qui échangeaient sur les gloires passées. L’humour le plus anarchique et irrévérencieux du cinéma ne pouvait plus être trouvé dans les longs métrages d’action en direct, mais a survécu dans les courts métrages d’animation fous réalisés par Leon Schlesinger et Chuck Jones chez Warner Brothers et par Tex Avery chez MGM.
Les dernières années de dépression ont également vu la sortie régulière de films à gros budget basés sur des romans classiques et des best-sellers respectables. Des images telles que Mutiny on the Bounty (1935), Le Magicien d’Oz (1939) et le plus grand film de la décennie, Autant en emporte le vent (1939), ont fourni un divertissement de haute qualité inspiré de la morale conservatrice: respectez l’autorité, chérissez les communautés de petites villes et persévérez avec courage individuel face à l’adversité. De même, Walt Disney a produit des films d’animation éblouissants adaptés de contes de fées classiques et d’histoires pour enfants comme Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) et Pinocchio (1940), chacun vantant le respect des valeurs traditionnelles.
Deux des réalisateurs les plus importants de la décennie, Frank Capra et John Ford, ont produit des films qui visaient à concilier les valeurs jeffersoniennes traditionnelles avec la nouvelle réalité de l’interventionnisme des grands gouvernements à l’ère du New Deal. Les Américains l’emporteraient en ces temps difficiles, ont assuré les films, en raison de leur moralité intrinsèque et de leur simple intégrité. Capra a célébré la décence de l’homme du commun et a loué les vertus de l’Amérique des petites villes dans des films comme Mr. Smith Goes to Washington (1939), qui opposait l’idéaliste au franc parler Jefferson Smith, joué par Jimmy Stewart, à des sénateurs corrompus présidant un gouvernement américain inefficace. Ford réinvente le Western en tant qu’art cinématographique et symbole de régénération patriotique avec Stagecoach (1939), mettant en vedette une performance de star de John Wayne. Il réalise ensuite le plus grand de tous les films sur la Dépression, Les Raisins de la Colère (1940). Tout en reconnaissant le rôle positif joué par les agences fédérales du New Deal, les vrais héros de l’adaptation du roman de John Steinbeck par Ford sont la famille Joad elle-même, qui conserve son esprit de cœur et sa noble dignité tout au long d’un sombre exode de l’Oklahoma Dust Bowl vers les misérables camps de migrants de Californie. En tant que Tom Joad, l’acteur Henry Fonda a prononcé le discours définitif du film, promettant à sa mère alors qu’il lui faisait ses adieux: « Je serai tout autour. . . Partout où il y a un combat, les gens affamés peuvent manger. . . Partout où un flic bat un gars, je serai là. . . Et quand les gens mangeront les choses qu’ils élèvent et vivront dans les maisons qu’ils construisent, je serai là aussi. »Dans une autre affirmation, sa mère clôt le film avec un autre discours de ralliement, « Can’t wipe us out. Je ne peux pas nous lécher. Nous continuerons pour toujours. Parce que nous sommes les gens. »
À quelques exceptions près, l’image d’Hollywood de « l’homme du commun » n’incluait pas de place pour les Noirs Américains. Mis à part quelques rôles attribués à des serviteurs et des esclaves, tels que le personnage de Hattie McDaniel dans Autant en emporte le vent et la performance de chant de Paul Robeson dans Showboat (1936), les noirs trouvent leur expression principalement dans des films de course produits indépendamment. »Oscar Micheaux, le cinéaste noir pionnier de l’ère du muet, a réalisé plusieurs films au cours des années 1930. Et le genre gangster a perduré dans des films noirs comme Am I Guilty (1940), des années après que le Code de production l’eut effectivement tué à Hollywood.
Divers vents politiques ont soufflé sur l’industrie cinématographique au cours des années 1930, certains ayant un impact durable. Effrayés par la campagne pour le poste de gouverneur du socialiste Upton Sinclair en Californie en 1934, les studios distribuèrent aux théâtres des bobines de ce qui équivalait à des publicités d’attaque de campagne qui aidèrent à déjouer sa candidature électorale. Mais l’industrie cinématographique dans son ensemble penchait vers des causes libérales. En 1936, malgré un large sentiment isolationniste dominant, la Ligue anti-nazie d’Hollywood s’organisa pour mettre en évidence la menace du fascisme international et défendre la cause loyaliste dans la Guerre civile espagnole. La politique de gauche du Front populaire a attiré des idéalistes à Hollywood, et l’industrie cinématographique est également devenue une base pour les organisateurs du Parti communiste, qui ont recruté avec succès un certain nombre de travailleurs du cinéma. En une décennie, beaucoup de ces écrivains, réalisateurs et acteurs de gauche se retrouveraient attaqués et parfois même sur la liste noire pour leur politique de l’ère de la dépression, alors qu’Hollywood succombait aux appâts rouges de la guerre froide.
Voir aussi : CAGNEY, JAMES; CAPRA, FRANK; CHAPLIN, CHARLIE; DISNEY, WALT; FORD, JOHN; FREAKS; GABRIEL SUR LA MAISON BLANCHE; FILMS DE GANGSTERS; CHERCHEURS D’OR DE 1933; AUTANT EN EMPORTE LE VENT; JE SUIS UN FUGITIF D’UN GANG DE CHAÎNES; PETIT CÉSAR; MARX BROTHERS; M. SMITH VA À WASHINGTON; NOTRE PAIN QUOTIDIEN; ADMINISTRATION DU CODE DE PRODUCTION (BUREAU HAYS); BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS; WELLES, ORSON; WEST, MAE; MAGICIEN D’OZ.
BIBLIOGRAPHIE
Bergman, Andrew. Nous sommes dans l’Argent: L’Amérique de la Dépression et ses films. 1971.
Buhle, Paul et Dave Wagner. Hollywood Radical: L’Histoire Inédite Derrière Les Films Préférés De L’Amérique. 2002.
Ceplair, Larry et Steven Englund. L’Inquisition à Hollywood: La politique dans la communauté cinématographique, 1930-1960. 1980.
Cripps, Thomas. Slow Fade to Black: Le Nègre dans le film américain, 1900-1942. 1993.
Hamilton, Marybeth. « Quand je suis Mauvais, je vais mieux »: Mae West, Sex et American Entertainment. 1995.
Horne, Gerald. Lutte des classes à Hollywood, 1930-1950 : Magnats, Truands, Stars, Rouges et Syndicalistes. 2001.
Kendall, Elizabeth. The Runaway Bride: Comédie romantique hollywoodienne des années 1930. 1990.
Louvish, Simon. Monkey Business, les Vies et les Légendes des Marx Brothers: Groucho, Chico, Harpo, Zeppo, avec Gummo Ajouté. 2000.
May, Lary. Le Grand Demain: Hollywood et la Politique à l’américaine. 2000.
McBride, Joseph. Frank Capra: La Catastrophe du succès. 1992.
Munby, Jonathan. Ennemis publics, Héros publics: Filtrer le Gangster de Little Caesar à Touch of Evil. 1999.
Roberts, Randy et James Olson. John Wayne : Américain. 1995.
Sarris, Andrew. « You Ain’t Heard Nothin’ Yet »: Le Film parlant américain: Histoire et Mémoire, 1927-1949. 1998.
Schatz, Thomas. Genres hollywoodiens: Formules, Réalisation de films et Système de studio. 1981.
Schatz, Thomas. Le génie du système: Le cinéma hollywoodien à l’ère du Studio. 1988.
Schickel, Richard. La version Disney: La Vie, l’Époque, l’Art et le Commerce de Walt Disney. 1968.
Sklar, Robert. Les garçons de la ville: Cagney, Bogart, Garfield. 1992.
Sklar, Robert. Movie-Made America: Une histoire culturelle des films américains. 1975.
Smoodin, Eric. Culture d’animation: Dessins animés hollywoodiens de l’ère du Son. 1993.
Bradford W. Wright