LAB51 – Symphonie Fantastique : Analyse Rapprochée

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I. RêveriesPassionsPassions. (Do mineur–Do majeur ; quadruple mètre)

On pourrait prendre le double titre de Berlioz au pied de la lettre, comme un signe de sa forme musicale. « Rêveries » figure comme une sorte d’introduction, commençant en do mineur (pp. 3-9). Vous apprendrez (en conférence) que cette douce mélodie d’ouverture a une histoire sentimentale associée au premier amour de Berlioz. « Passions « , en do majeur, forme le corps principal du mouvement, mis en mouvement par la vision du (nouveau) bien-aimé. Le passage de la moitié inférieure de la page 9, avec son agitation soudaine (Allegro agitato) et sa passion (e appassionato assai) semble marquer le moment où le héros, sorti de ses vagues rêves, l’aperçoit pour la première fois. Êtes-vous surpris par les fluctuations constantes du tempo? Repensez au programme et à ce que Berlioz essayait de transmettre. L’idée fixe, premier événement important de  » Passions « , apparaît pour la première fois à la page suivante (p. 10). En écoutant le reste du mouvement, réfléchissez à la manière dont les changements opérés par Berlioz sur l’idée fixe correspondent à des changements de signification émotionnelle. S’occuper des différences d’orchestration, de dynamique, de tempo et de figuration.

Les principales récurrences de l’idée fixe sont illustrées par de la musique dans la section Playthrough.

(« Passions » est parfois considérée comme une forme sonate, mais les marqueurs de cette forme ne sont en aucun cas évidents, par exemple la détermination du point de récapitulation soulève des questions importantes.)

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II. Un bal. (Majeur; triple mètre)

Ce mouvement commence par un effet spécial. Peu à peu, d’une sorte de brume symphonique, une valse naît ; on semble descendre sur la scène comme on tombe dans un rêve. Peut-être que cet effet, en termes moins cinématographiques, pourrait être comparé au début nébuleux de la Neuvième symphonie de Beethoven. Considérez aussi comment Berlioz donne à son introduction une excitation viscérale au moyen à la fois de la dynamique (un crescendo progressif) et de la hauteur (une séquence ascendante par demi-tons). Cette séquence est simplement une figure musicale montante répétée à des niveaux successivement plus élevés. Parce que les demi-tons successifs sont équidistants, ils favorisent un sentiment d’instabilité : on ne sait pas où s’arrêtera l’ascension (en l’occurrence, on finit sur E, le degré dominant dans la tonalité de ce mouvement). L’effet de bruissement dans les cordes est appelé trémolo et est créé en s’inclinant ou en se doigtant rapidement. La forme générale de cette pièce est ternaire, avec une introduction et une coda. Ainsi :

INTRO. |A0|B|A1/CODA

Cette forme correspond à celle d’un scherzo ordinaire, ou à un certain nombre de mouvements de type danse que l’on trouve dans les œuvres symphoniques du XIXe siècle.

L’idée fixe, telle une vision au milieu du tumulte de la danse, apparaît, transformée en triple mètre, au milieu du mouvement (p. 40), puis disparaît. Plus tard, Berlioz fouette la valse dans une frénésie, et au moment où nous pensons avoir atteint la fin, une clarinette solo nous offre de manière inattendue un autre aperçu de la bien-aimée (à la fig. 35, p. 54). (Comment Berlioz traite-t-il ici la texture orchestrale ?) Mais la danse, indifférente à cette parenthèse rêveuse, s’élance vers un épanouissement dont la verve décomplexée semble fusionner les danseurs tourbillonnants avec l’éclat des lustres. Comment Berlioz parvient-il à ce dernier éclat de lumière orchestrale ?

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III. Scène aux champs.

Le mètre (6/8), la tonalité de fa majeur et l’utilisation importante d’instruments à vent contribuent tous à l’atmosphère pastorale de ce mouvement. Berlioz associe un cor anglais à un hautbois hors scène pour un duo entre deux bergers (). Notez que le premier appel et l’écho sont en mode majeur, le second en mineur. Notez également que cet appel réapparaît à la fin du mouvement, mais là, le premier appel du berger n’est répondu que – de manière inquiétante – par un tonnerre lointain. À l’intérieur de ce cadre, Berlioz façonne un ensemble de variations sur une autre idée.

Theme(). Il apparaît pour la première fois dans la flûte et les violons à la fig. 37 de votre score (p. 61). Le caractère de cette mélodie est d’abord distant, mais se développe ensuite dans le registre aigu avec plus de nostalgie.

Var. I. () Quatre mesures avant la fin de la page 61. . . . Ceci est suivi d’une sorte de développement ou d’extension, qui module à la dominante (do majeur).

Var. II. () Introduit par une nouvelle figure du violon, le thème apparaît désormais dans la basse (système de fond, p. 64). . . . Modulation en si bémol (sous-dominante) ; au milieu de troubles intérieurs et de doutes croissants, l’idée fixe apparaît dans la flûte et le hautbois (p. 66). Écoutez la contre-mélodie qui précède immédiatement l’idée fixe dans les bassons et les cordes graves : un peu comme un récitatif au début, la contre-mélodie prend vite une vie propre, et l’idée fixe est labourée sous. Point culminant fort (p. 68), puis un retour à la tonalité tonique (F). Silence proche. Une courte transition, menée par des flûtes et des hautbois, à. . .

Var. III. () Le thème tracé en filigrane pizzicati (notes pincées) dans les violons et altos et repris dans le contrepoint de la clarinette (p. 69, fig. 43).

Var. IV. Do majeur. () Thème dans les seconds violons sur fond très animé figuration (p. 70, à la fig. 44). . . . Dans la deuxième mesure de la page 72, nous arrivons à un point de transition qui nous ramène à la touche home.

() À la fig. 47 (p. 72) les vents font passer un fragment de l’idée fixe d’avant en arrière tandis que les cordes présentent une autre variation du thème principal. Après quelques mesures, Berlioz abandonne le thème principal, et l’idée fixe l’emporte. Réécoutez les premières notes de l’idée fixe aux violons, reprises par les cors.

La musique semble s’estomper. Nous atteignons à nouveau l’appel du berger. Comment Berlioz  » orchestre  » le bruit du tonnerre qui traverse une vallée ? Pensez-vous qu’il a réussi le projet paradoxal de représenter un sentiment de solitude et de silence à travers le son? Dans quel sens le mouvement est-il ouvert et dans quel sens est-il complété?

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IV. Marche du supplice. (sol mineur ; mètre duple)

Cette procession à l’échafaud illustre l’orchestration de Berlioz sous sa forme la plus stridente. Qu’il crée un bruissement ou une explosion, Berlioz se soucie cependant de chaque détail. Notez ses instructions explicites, ici (p. 76) comme dans le mouvement précédent (p. 73), sur la façon dont les joueurs de timbales doivent manier leurs bâtons. Écoutez aussi le son outrageusement grave et râpeux des tonalités de pédale (Si bémol et la) du troisième trombone une fois la marche lancée (p. 81ff) (). Ces notes sont impossibles à jouer tranquillement et sont très rarement demandées. C’est probablement leur première utilisation dans l’histoire de la musique symphonique.

L’idée fixe, un doux solo de clarinette, n’apparaît que juste avant la chute de la lame de la guillotine (pp. 95-96). C’est la dernière fois que nous entendrons l’idée fix e sous sa forme originale (bien qu’ici évidemment abrégée). Berlioz nous offre un exemple macabre de mimétisme musical: le bruit sourd de la tête du protagoniste tombant dans le panier du bourreau. La fanfare successive de cuivres et de tambours évoque une fanfare militaire sur la place publique.

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V. Songe d’une nuit de sabbat. (Mi bémol majeur, do mineur, do majeur ; quadruple mètre et triple mètre)

Berlioz s’efforce d’évoquer les  » bruits étranges, les caquettements, les cris lointains  » qui ont mis en scène le sabbat des sorcières. L’ouverture est extrêmement instable et la clé n’est pas claire. Lorsque l’idée fixe apparaît (préfigurée en do majeur à la p. 102, définitivement en mi bémol majeur à la p. 104), elle est totalement transformée. Assignée à une clarinette en mi bémol, couchée dans un mètre dansant et accompagnée d’autres vents de bois, l’idée fixe a perdu toute sa  » timidité  » et sa  » noblesse  » pour devenir une parodie gratuite d’elle-même. Le protagoniste, en effet, venge son propre échec à gagner sa femme idéale en la transformant en idolâtre dans la Masse noire.

Cet acte d’imagination, combiné à une scène décrite comme l’enterrement du protagoniste, explique l’apparition ultérieure du « Dies Irae » (p. 109) (entrée du glossaire sur Dies iræ et page web sur Dies iræ). Ce chant (« Jour de colère »), que Berlioz cite de l’ancien répertoire du plain-chant chrétien, est ici sans mots mais porte normalement le plus grave des textes associés à la messe pour les morts ; il rappelle solennellement à tous les croyants le Jugement définitif qui les attend à la fin du monde. Les carillons () représentent un son funèbre. L’éclat perturbateur d’énergie () des bois et des cordes aiguës présente la  » parodie burlesque  » du chant que Berlioz indique dans son programme.

Maintenant, nous arrivons à la « Ronde-Danse des sorcières » (p. 118), que Berlioz avait déjà préfiguré dans quelques interruptions plus tôt (pp. 108-9, 116-17). La ronde-danse se présente comme une courte exposition fugueuse. (Détail technique: parce que l’air, le sujet de la fugue, est immédiatement mis en contrepoint inversible, Schumann a appelé ce passage une double fugue). Ici, le processus textural exceptionnel à observer est le transfert de l’air de danse d’un instrument à l’autre jusqu’à ce que tout l’orchestre, tel le cercle de sorcières, semble infecté par sa frénésie. Après une accalmie, une version sinistre et chromatique () de la ronde-danse émerge dans la basse (p. 131) et est traitée dans une polyphonie imitative (p. 132). Puis vient l’un des moments les plus caractéristiques de la partition: deux choses qui ne devraient jamais aller ensemble sont forcées à la synchronie. Berlioz combine le « Dies iræ » et la danse ronde en polyphonie (non imitative). Remarquez que la ronde-danse est bientôt dissoute dans un lavis de seizième notes. Berlioz a appelé sa technique de polyphonie hétérogène « la réunion des thèmes » (); il a utilisé le dispositif dans de nombreuses autres œuvres. L’effet est avant tout dramatique et climax. Vous souvenez-vous d’un moment dans le finale de la Neuvième Symphonie où Beethoven emploie une technique similaire?

Berlioz enregistre une dernière grotesquerie pour la p. 142 (fig. 83), où les violons et altos sont chargés de jouer du col legno () — avec le dos de l’archet (avec le bois plutôt que les cheveux). C’est un autre exemple de  » retournement des choses  » dans un mouvement évoquant des rites diaboliques. Sous ce son étrange et cassant, une version fantastiquement trillée de la danse ronde apparaît dans les bois et les violoncelles.

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