Peinture à la tempera

La tempera a été la technique la plus utilisée du 12ème ou du début du 13ème siècle jusqu’au 15ème, quand elle a commencé à céder la place aux huiles. C’est un type de support de peinture utilisé pour lier les pigments. L’étymologie de tempera vient du mot latin temperare « mélanger les couleurs, tempérer ou réguler”. La détrempe, également connue sous le nom de détrempe aux œufs, est un support de peinture à séchage rapide permanent composé de pigments colorés mélangés à un milieu liant soluble dans l’eau (généralement un matériau gluant tel que le jaune d’oeuf ou une autre taille).

La tempera à l’œuf était une méthode principale de peinture jusqu’après 1500, date à laquelle elle a été remplacée par l’invention de la peinture à l’huile. Utilisation précoce, vers 1400 environ. L’œuf a probablement été utilisé comme liant pour les pigments depuis l’antiquité: il est mentionné par Pline l’ancien, son utilisation a été identifiée sur certains portraits de Faiyum romains et il était, et reste, le principal support de peinture pour les icônes des églises orthodoxes grecque et russe. Dans la peinture occidentale, la technique est particulièrement associée aux peintures sur panneaux italiennes du 13ème au 15ème siècle, bien que le support ait été largement utilisé dans toute l’Europe. Les techniques de la peinture à la tempera italienne sont exceptionnellement bien documentées dans un traité de la fin du XIVe siècle, Il libro dell’arte, du peintre Cennino Cennini. Son traité reste la source d’information la plus importante sur les techniques de la peinture à la détrempe, les décrivant avec une telle précision et un détail pratique que son manuel est toujours consulté par les peintres et les doreurs.

Cennino, et plus tard Giorgio Vasari (1511-74), a déclaré que seul le jaune de l’œuf était utilisé pour peinture sur panneau, l’œuf entier étant utilisé plus souvent pour peindre un secco sur les murs. Cennino a décrit une méthode de préparation de nuances de couleurs pré-mélangées pour la peinture de draperies, qui semble avoir été largement utilisée chez les peintres à la détrempe: le pigment choisi est utilisé à son état le plus pur et le plus saturé pour les ombres, tandis que pour les reflets, une forte proportion de blanc de plomb est utilisée. Pour obtenir un ton moyen, les deux sont combinés, et d’autres tons intermédiaires sont obtenus en combinant à nouveau le ton moyen avec l’une des deux préparations originales. Ces tons pré-mélangés sont ensuite appliqués en séquence, en commençant par les ombres les plus profondes des plis et en continuant jusqu’aux reflets, en répétant le processus jusqu’à ce qu’une couverture suffisante du sol ait été obtenue et que les transitions entre les tons aient été mélangées et adoucies dans la mesure souhaitée par l’entrelacement des coups de pinceau hachurés.

Les effets optiques les plus complexes observés au début de la peinture à la tempera italienne se produisent dans les domaines de la peinture de chair. Jusqu’à la fin du XVe siècle, il était de pratique courante de sous-peindre n’importe quelle zone de chair avec une fine couche de terre verte non modulée mélangée à du blanc de plomb ou, alternativement, avec une combinaison de pigments noirs, blancs et jaunes, qui produit une couleur brun verdâtre, appelée verdaccio par Cennino.De nombreuses techniques et principes de la peinture à la détrempe décrits par Cennino ont continué à être utilisés en Italie au 15ème siècle, mais vers le milieu du siècle, les techniques ont commencé à changer radicalement avec l’introduction de nouvelles méthodes de peinture à l’huile d’Europe du Nord. Au cours de ces années de transition, le milieu d’œuf était souvent utilisé en combinaison avec des couches séparées de peintures à base d’huile, soit pour des zones de couleur plus claire, soit plus particulièrement comme sous-peinture à séchage rapide pour les glaçures à base d’huile ultérieures. L’examen technique suggère qu’il était également parfois utilisé à cette fin aux Pays-Bas.

En outre, l’analyse scientifique a montré que certains peintres italiens, parmi lesquels Pesellino (vers 1422-57), Sandro Botticelli (1444/5 – 1510; (voir couleur pl. XIV, fig. 3) et Carlo Crivelli (?1430/35-95), ajoutaient occasionnellement de petites quantités d’huile siccative à leur tempera aux œufs, créant une tempera enrichie, décrite de manière appropriée en italien sous le nom de tempera grassa (détrempe grasse). Avec la tempera grassa, il est possible de produire des effets légèrement plus mélangés et une tonalité plus profonde plus proche de celle des milieux à base d’huile. Ces émulsions, cependant, commencent toujours leur processus de séchage par évaporation de l’eau, de sorte que leurs propriétés de manipulation restent plus proches de celles de la détrempe pure que de oil.By la tempera aux œufs du 16ème siècle était rapidement déplacée par l’huile, mais Vasari a donné de brèves instructions pour son utilisation, et elle a été sélectionnée par certains peintres pour des œuvres spécifiques où une tonalité claire et lumineuse était nécessaire: par exemple, l’analyse a montré que, alors que le panneau principal de la Vierge à l’Enfant avec SS Jean-Baptiste et Nicolas de Bari, la Vierge Ansidei (1505; Londres, National Gallery) de Raphaël (1483-1520) semble être une peinture à l’huile aux tons profonds et richement émaillée, la prédication de Saint Jean-Baptiste de sa prédelle est principalement en tempera aux œufs.

Selon Vasari, Domenico Beccafumi (1484-1551) avait également l’habitude d’utiliser la tempera aux œufs pour améliorer la lisibilité des panneaux de prédelles narratives à petite échelle tout en utilisant de l’huile pour le panneau principal où les formes plus grandes et plus larges resteraient visibles dans une église sombre.Au cours des siècles suivants, la tempera aux œufs semble s’être presque complètement éteinte en tant que support, sauf peut-être dans certaines formes de peinture décorative. Il a cependant été relancé au 19ème siècle lorsque, stimulé par la redécouverte et la publication du traité de Cennino, des peintres, des restaurateurs, des copistes et des faussaires ont commencé à expérimenter son utilisation. À la fin du XIXe siècle, les techniques de la détrempe en Grande-Bretagne ont particulièrement séduit les adeptes de William Morris (1834-96) et de John Ruskin (1819-1900), parmi lesquels le peintre de Birmingham Joseph Southall (1861-1944) qui a adopté les méthodes de Cennino avec un succès considérable.