a “homályos vonalak” per jelentősége

a zenei világban senki sem számított rá. Stevie Wonder azt mondta a Gaye családnak, hogy ne pazarolja a pénzét. De amikor a Marvin Gaye birtok győzedelmeskedett abban az állításában, hogy Robin Thicke és Pharrell Williams “Blurred Lines” dala megsértette Marvin Gaye “got to Give it Up” szerzői jogait, hullámokat küldött a zeneiparon keresztül.

producerek, dalszerzők és kiadók reszketnek John Lobb csizmájukban, mert a bíróság döntése megváltoztatta a szerzői jogok megsértésének jogi meghatározását. Korábban törvényszéki zenetudósként tanúskodtam, és mindig is az volt a feltevés, hogy egy dal szerzői jogának a dallam és a dalszöveg elemzésén kell alapulnia. Ezért, mint sokan mások, soha nem hittem, hogy a Gaye birtok nyer. Nem másoltak dallamokat vagy dalszövegeket, sem jelentős hangszeres dallamokat. A korábbi jogi gyakorlat szerint a bírónak ki kellett volna dobnia az ügyet.

mégis, miközben elismerte, hogy a” homályos vonalak “nem másolták Gaye dallamait vagy dalszövegeit, a Bíróság mindazonáltal úgy döntött, hogy a ritmusszekció” érzésének ” hasonlósága elegendő ok a szerzői jogok megsértésére vonatkozó döntéshez. Thicke és Williams kijelentő ellenperét tagadva a bíró 7,3 millió dolláros bírságot szabott ki. Hogy tisztázzuk, ez egy teljesen új kritériumot hozott létre a plágiumra. A kapusposztok mozgatása félelmet keltett az iparban a szerzői jogi aranyláz miatt, a perek hurrikánja olyan örökölt művészek birtokaitól, mint James Brown, Smokey Robinson, és Bo Diddley a jelenlegi slágerek készítőinek hosszú listája ellen.

Howard King, Pharrell Williams ügyvédje azt írta: “Ha az ítéletet hagyjuk állni, szörnyű precedens jön létre, amely visszatartja az új zenét finanszírozó lemezkiadókat attól, hogy más zeneszerzők vállára épített alkotásokba vegyenek részt. Többé nem lesz biztonságos zenét komponálni ugyanabban a stílusban, mint egy másik dal.”

A per állása meglehetősen aggasztó a 21.század bátor új zeneipara számára, amely TV-expozícióra, provokatív zenei videókra és számítógéppel generált általános zenére épül. Soha nem volt olyan idő, amikor az eredetiség ilyen messze volt a prioritások listáján. Olyan könnyű volt ilyen sokáig: vegyen egy kicsit innen, egy kicsit onnan, kóstolja meg ezt, nyújtsa ki azt, gyújtsa be az automatikus hangolást, és várja meg, amíg a jogdíjak be nem ömlenek.

de most az írók és a producerek egy éber rémálomba zuhantak: ha nem tudják az új slágereiket a korábbiakra alapozni, akkor mi a fenére alapozhatják őket? De nem csak a poplemezeket érintheti a bíróság döntése. Mi a helyzet a rendezőkkel és a hangszerelőkkel, akik a filmszerzőknek dolgoznak? Az idő fegyvere alatt a zeneszerző egy felső sor hat sávját firkálja ki néhány akkord szimbólummal, és a margóba írja: “nagyzenekar, Elektromos gitár ólom, sok funky sárgaréz, M=83, 2: 24 másodperc.”Ezt odaadják a” hangszerelőjüknek “(akit okosan nem neveznek hangszerelőnek, mert ennek kompozíciós konnotációi vannak), és azt mondják: “terjessze ki ezt két perc 24 másodpercre, és készítse el három órára egy teljes makettel.”A Gaye-döntés után a hangszerelő számíthat hitelre és jogdíjakra társszerzőként.

és mi a helyzet a más filmeken alapuló filmekkel? Más igazgatók által befolyásolt igazgatók? Könyvek alapján készült filmek? Képregényeken alapuló filmek? Mi a helyzet Quentin Tarantinóval, akinek filmjeit olyan műfajok befolyásolják, mint a film noir, a blaxploitation és a “spagetti westernek”? És mi van a szakácsokkal? Kell-e egy francia ételeket felszolgáló étteremnek hitelt és jogdíjat fizetnie XIV. Lajos egyik séfjének?

míg ezek a pártok küzdenek ezekkel a problémákkal, a zeneipar soha nem adott egy pillanatra sem figyelmet egy másik művészcsoportra. És ezek a korábban láthatatlan művészek most már kiadók és dalszerzők határozottan a látnivalók. Féljetek: jönnek a rendezők!

korábban a kiadó és a dalszerző jogszerű tulajdonát képezték. Ahogy a könyvemben kifejtem, a láthatatlan művész, a populáris zene története során a hangszerelőknek semmilyen joguk nem volt saját munkájukhoz. A “Dancing in The Street” fülbemászó rézfúvós bevezetőjét nem a dal elismert dalszerzői írták, Marvin Gaye, Mickey Stevensonés Ivy Joe Hunter. Írta Motown hangszerelő Paul Riser, a pop egyik legtermékenyebb slágerrendezője. Bár Riser komponálta ezt a rézfúvós dallamot, úgy ítélték meg, hogy a dalszerzők és kiadóik tulajdonában van. Riser egyetlen díjazása a rendezési díja volt (dalonként körülbelül 10-20 dollár). Ritmusszakaszú zenésztársai a Funk Brothers – ben soha nem álmodtak arról, hogy az általuk létrehozott barázdák vagy ritmikus “érzetek” valaha is értékesek lesznek. Csak elfogadták, hogy rendszeres munkájuk 2,50-10 dollár között fizet dalonként.

az elrendezés nem akkordprocesszor, és nem egyszerűen hangszerelés, amely meghatározott hangszereket ad korábban írt dallamoknak. Mivel a populáris zene az 1900-as években kezdődött, a hangszerelés olyan zeneszerzők és zenekarok munkája, akik olyan zenei döntéseket hoznak, amelyek javítják a dalt és az előadót. Néha ezek a döntések tisztán technikai jellegűek: megfelelő kíséretet adnak hozzá.

de néha a rendezők ritmikus “érzéssel” hoznak létre műfajt.”Túlmutatnak a technikán, hogy új dallamokat, fontos emlékezetes horgokat készítsenek. Évek óta vitatkozom, hogy a megállapodások megérdemlik, hogy társösszetételnek minősüljenek. Most, a bíróságok nemcsak egyetértettek, hanem úgy is döntöttek, hogy a ritmusminták ugyanolyan érdemesek, mint Paul Riser vonós elrendezése, George Martin francia kürt dallama, John Altman fütyülő dallama.

a Thicke és Williams-ítélet mérföldkőnek számít a rendezők számára, mert kimondja, hogy a megállapodás a kompozíció jelentős és szerves része. A dalt ma már jogilag dallamként, dalszövegként és elrendezésként definiálják, függetlenül attól, hogy ez egy sárgaréz vagy vonós dallam, amelyet a rendezők írtak, vagy a ritmusszekció által létrehozott “érzés”. A találat fontos elemeként a megállapodásnak pénzbeli értéke van. Ebben az esetben a 7,3 millió dollár! A popzene valóban megette magát-egy nagyon drága étteremben.

a Gaye birtok fogja a pénzt és fut. De senki sem említette, hogy a “Got To Give It Up” ritmusrendezését nem egyedül Marvin Gaye írta, bár az akkori értelmezés szerint a szerzői jogi törvény szerint ő birtokolta a jogokat. Társszervezői a The rhythm section voltak: Jack Ashford, Bugsy Wilcox és Johnny McGhee. Mivel abban az időben nem volt más választásuk, ezek a zenészek tudták, hogy minden olyan felvételi ülést, amelyen részt vettek, “bérmunkának” tekintik.”Elfogadták, hogy kevés pénzt keresnek, míg a dalszerzők és a kiadók egy vagyont kereshetnek, ha a dal slágerré válik.

Ez a bírósági ítélet, amely szerint a megállapodás jogilag értékes a kompozíció részeként, megváltoztathatja a dalszerzők, valamint a dalaikat rögzítő zenészek és hangszerelők üzleti modelljét. Ha a megállapodásnak értéke van, miért kellene bármely hangszerelőnek vagy stúdiózenésznek egyszerűen értékes árut adnia? Mi, magányos írástudók és testvérek ritmusszekciókban olyan helyzetben lehetünk, hogy olyan alkut köthetünk, amely kártalanítaná a dalszerzőket a vádemeléstől a megállapodás “érzése” alapján.

a weboldalamon közzétettem egy zenész Bill of Rights-ját dalszerzőknek, kiadóknak, hangszerelőknek és stúdiózenészeknek. Itt olvashatja és kommentálhatja richardniles.com. Nemrég részt vettem egy panelbeszélgetésen Jay Cooperrel, Vince Mendozával, Julia Michaels-szel, Don Peake-kel és Jeff Weberrel, amelynek házigazdája az American Society of Music Arrangers and Composers volt, és a teljes beszélgetést megtekintheti a YouTube-on.

bárki számára, aki tudni akarja, hogy beperelem-e korábbi munkáltatóimat az összes találatért, amelyen az elmúlt 40 évben dolgoztam, a válasz nem. Túl le vagyok égve ahhoz, hogy pert indítsak, mert évekig a rendezők béréért dolgoztam.Richard Niles Ph.D., zeneszerző, hangszerelő és szerző Kaliforniában. A The Invisible Artist: Arrangers In Popular Music című könyve elérhető az Amazon-on.