Hollywood és a filmipar

A mozgóképek már közel harminc éve központi helyet foglaltak el az amerikai szórakoztatásban a nagy gazdasági világválság kezdete előtt. A következő évtizedben azonban a hollywoodi filmipar új szintre emelte a jelentőségét Az amerikaiak életében és a nemzeti kultúra alakításában. A filmek kínálták a szükséges menekülést a depressziós fáradt közönség számára, és erőteljes mítoszokat hoztak létre a társadalmi feszültségek összeegyeztetésére és a hagyományos értékek megerősítésére. Valójában, mire a nemzet háborúba ment, Hollywood termékei gyakorlatilag szinonimájává váltak Amerikával.

társadalmi zavar a filmekben, 1930-1934

az 1929-es tőzsdei összeomlás különösen nehéz pillanatban jött a hollywoodi filmstúdiók számára, amelyek a hallgatásról a beszélő képekre való áttérés finanszírozásának folyamatában voltak. Kezdetben a hangzás népszerű újdonsága elegendő volt ahhoz, hogy a közönség eljusson a mozikba, az 1930-as mozilátogatók pedig valójában meghaladták az 1929-eseket. De 1931-re a látogatottság csökkent, és Hollywood több millió dollárt veszített az elkövetkező néhány évben. A filmipar csökkentette a fizetéseket és a gyártási költségeket, csökkentette a belépési árakat, és bezárta az ország színházainak egyharmadát. A szórakozás és a menekülés iránti állandó népszerű kereslet ellenére Hollywood messze nem tűnt Depressziómentesnek. Kétségbeesve, hogy visszacsábítsa a közönséget a színházakba, a filmipar új műfajokkal, témákkal és témákkal kísérletezett. Hollywood saját pénzügyi depressziója 1934-re nagyrészt véget ért, de nem azelőtt, hogy az ipar tesztelte volna a kulturális elfogadhatóság határait a társadalmi diszlokáció által sújtott mozilátogatók megnyerése érdekében.

minden bizonnyal a legvitatottabb filmek ebből a korszakból a gengszterképek voltak. Rendező Mervyn LeRoy ‘ s kis Caesar (1930), főszerepben Edward G. Robinson mint az Al Caponeinspired nemesis, létrehozta a műfaj alapvető elemeit. Egy etnikai bűnöző főhős felmászna a csőcselék tetejére, golyókkal teli holttestek útját hagyva maga mögött, csak hogy a végén rendőri lövöldözés jégesőjében találkozzon végzetes eljövetelével. A hang legutóbbi bevezetése lehetővé tette a lövéseket, sikolyokat és sikító gumiabroncsokat, hogy felerősítse a példátlan erőszakot, amely ezekben a filmekben központi szerepet játszik. A Közellenség (1931) felejthetetlen jelenetet tartalmazott Jimmy Cagney gengszter karaktere grapefruitot tolt Mae Clarke arcába. Howard Hawk rendező sebhelyesarcú (1932), Paul Muni főszereplésével olyan karaktereket és helyzeteket mutatott be, amelyek annyira zavaróak voltak, hogy szinte túl robbanékonyak voltak a korához.

bár az ilyen filmek értelmezésének számos módja van, egyértelműnek tűnik, hogy a depresszió-korszak közönségének helyettes izgalmat kellett tapasztalnia, amikor látta, hogy a nihilista gengszter antihősök káoszban lőnek végig egy társadalomban, mert az ilyen rendellenesség párhuzamos volt a szenvedő és frusztrált amerikaiak millióinak életével. A gengszterképek a társadalom cinikus nézetét is tükrözték, amelyben a viktoriánus középosztály siker-etikája kegyetlen és végső soron önpusztító ambíció hajtóerejévé torzult-megfelelő metafora magának a depressziónak az okaira.

egyes filmek még közvetlenebbül szóltak a közönséges amerikaiak témájához, akiket a kegyetlen gazdasági és társadalmi erők áldoztak fel. LeRoy erős vagyok szökevény egy Láncbanda (1932), Paul Muni játszik egy munkanélküli háborús veterán tévesen belekeveredett egy rablás és ítélték kemény munka egy brutális déli börtönben. Menekülés után új életet kezd elismert mérnökként, de visszaküldik a börtönbe, miután bosszúálló felesége elárulta személyazonosságát a hatóságoknak. Ismét megszökik, de csak egy szökevény életébe, az árnyak elől menekülve lopva, hogy túlélje. Az igazságtalan társadalom tehát arra kényszeríti a jó embert, hogy bűnözővé váljon.

az 1930-as évek eleji vígjátékok szintén megragadták a dezorientáció uralkodó hangulatát. A Marx fivérek (Groucho, Chico, Harpo és Zeppo) villámgyors improvizáció és anarchikus humor utánozhatatlan stílusát fejlesztették ki, amely néha még a mellékszereplőiket is összezavarta, de a közönség szó szerint gurult a folyosókon. Az olyan filmekben, mint az Animal Crackers (1930), a Horse Feathers (1932) és az a Night at the Opera (1935), a Marx testvérek jellemzően munkanélküli sarlatánok szerepét játszották, akik gúnyolták a felső osztály igényét és sznobságát. Ban ben Kacsaleves (1933) Groucho szatirizált egy “reformáló” nemzeti vezetőt, aki valójában önmagáért volt. Abban az időben, amikor a nemzet nagy része reményeket fűzött Franklin D. Roosevelthez, a filmet nem fogadták olyan jól, mint a későbbi években. Mae West korának legbefolyásosabb női komikusává vált azáltal, hogy felforgatta a Szexuális illendőség és a Férfi Dominancia középosztálybeli normáit vigyorgó kettős érdeklődőkkel. W. C. Fields élesen szatirizálta a családi életet a repülő trapézon (1935), és létrehozott egy vicces, mégis homályosan nyugtalanító, a civilizációval mélyen ellentétes képernyőfigurát.

a győztes formula keresése, hogy a közönséget a színházakba juttassák, néhány stúdiót arra késztetett, hogy kihasználják a fantasztikusat, a bizarrat és a groteszket. A Universal Pictures olyan filmekkel találta meg a horror fiatalos piacát, mint a Drakula (1931), A Frankenstein (1931) és a múmia (1932). Az RKO King Kong (1933) úttörő speciális effektusokat alkalmazott, hogy elmesélje egy gigantikus majom történetét, amelyet trópusi szigeti otthonából fogtak el, és kapzsi promóterek hoztak New Yorkba. Miután megszökött, tombolt a városon keresztül, és az Empire State Building-et megmászta foglyul ejtett nőjével, Kongot amerikai vadászgépek ölték meg, és a közönség furcsán ambivalens maradt tragikus sorsának igazságosságával kapcsolatban.

a depresszió korában született a kizsákmányoló film is. Minden bizonnyal a legbizarrabb szúrás a közönség megnyerésében sokk volt Freaks (1932), amely dokumentálta a tényleges deformált mellékszereplők alvilágát. Nem a finnyás, ez a furcsaság azóta kultikus kedvencévé vált, de kétséges, hogy sok kortárs mozilátogató készen állt-e rá. A feltűnően lurid and inept Reefer Madness (1938) állítólag a tébolyodott marihuána szubkultúra leleplezése. Ennek hatása, azonban, valószínűleg nagyobb valószínűséggel bizsergett és ösztönözte a kíváncsiságot az “ördöggyom” – ban.”

míg Hollywood produkcióinak nagy része a korai válságos években jóval a mainstream társadalmi elfogadhatóság határain belül maradt, a legfurcsább, erőszakos és szexuálisan provokatív filmek által keltett figyelem új muníciót adott azoknak, akik nagyobb cenzúrát követeltek. A filmipar legkorábbi napjaitól kezdve olyan érdekcsoportok, mint a katolikus Tisztesség Légiója, azon dolgoztak, hogy korlátozzák a filmek kulturális befolyását és ellenőrizzék azok tartalmát, de a stúdiók eddig ellenálltak a legtöbb külső nyomásnak. A csökkenő nyereséggel és a válság sújtotta piac bizonytalanságával szembesülve azonban Hollywood kapitulált. 1934-ben az ipar kinevezte Joseph Breen hogy felügyelje a mozgókép gyártási Kód adminisztrációját. Amikor Martin Quigley, egy katolikus laikus és mozgókép-kereskedelmi kiadó 1930-ban először elkészítette a gyártási kódot, a filmkészítők elsősorban PR eszközként kezelték. De most Breen lenne az abszolút hatóság jóváhagyására, cenzúrázni, vagy elutasít minden hollywoodi film alá a kódot. A kódex számos cselekvést és kifejezést tiltott, beleértve azt a szuggesztív szexualitást, amely a közelmúltban került a filmekbe. Azt is előírta, hogy minden” rossz ” cselekedetet biztos büntetésnek vagy rehabilitációnak kell követnie, és ragaszkodott ahhoz, hogy ne legyen kétértelműség a jó és a rossz között. A gyártási Kódex végrehajtása gyakorlatilag véget vetett Hollywood rövid kalandos korszakának az 1930-as évek elején.

A rend visszatérése, 1935-1940

az évtized második felének filmjei tükrözték mind a kódex hatását, mind a vezető filmkészítők vágyát, hogy iparuk művészi fókuszát elmozdítsák. A legnagyobb hollywoodi producerek, mint Darryl Zanuck a Twentieth Century Foxban, az MGM Irving Thalberg és David O. Selznick úgy döntöttek, hogy nagyobb presztízs és profit érhető el a konzervatívabb és méltóságteljesebb képekből, amelyek a mozilátogatók eszményeihez, álmaihoz és hagyományos értékeihez vonzódnak. Ennek eredményeként a későbbi depressziós évek filmjei inkább megerősítették és megerősítették a társadalmi rendet, mintsem megkérdőjelezték vagy megzavarták volna.

láthattuk a változásokat, például a komédia új stílusában. Eltűnt az 1930-as évek elejének éles és felforgató humora, és helyette olyan könnyed “csavaros” vígjátékok voltak, mint a My Man Godfrey (1936), a Topper (1937) és a Philadelphia Story (1940). Bár ezek a filmek néha társadalmi konvenciókkal játszottak, végül megerősítették a házasság szentségét, elfogadták az osztálykülönbségeket és fenntartották a status quo-t. Mae West, W. C. Fields és a Marx fivérek folytatták a filmek készítését, de csak vadabb impulzusaikkal szelídebb járművekbe szelídültek, amelyek a múlt dicsőségén kereskedtek. A legtöbb anarchikus és tiszteletlen humor a film már nem található élőszereplős funkciók, de túlélte a madcap animációs rövidnadrág rendezte Leon Schlesinger és Chuck Jones a Warner Brothers és Tex Avery az MGM.

a későbbi depressziós években a klasszikus regényeken és a tiszteletre méltó bestsellereken alapuló nagy költségvetésű filmek is folyamatosan megjelentek. Az olyan képek, mint a lázadás a Fejvadászon (1935), Óz varázslója (1939), és az évtized legnagyobb filmje, Elfújta a szél (1939), magas színvonalú szórakozást nyújtottak a konzervatív erkölcs keretein belül: tiszteletben tartják a tekintélyt, ápolják a kisvárosi közösségeket, és egyéni bátorsággal kitartanak a nehézségekkel szemben. Hasonlóképpen, Walt Disney káprázatos animációs filmeket készített klasszikus mesékből és gyermekmesékből, mint a Hófehérke és a hét törpe (1937) és a Pinokkió (1940), amelyek mindegyike a hagyományos értékek tiszteletét emelte ki.az évtized két legfontosabb rendezője, Frank Capra és John Ford olyan filmeket készített, amelyek célja a hagyományos jeffersoni értékek összeegyeztetése a nagy kormányzati intervencionizmus új valóságával A New Deal korszakában. Az amerikaiak uralkodni fognak ezekben a nehéz időkben, így biztosították a filmeket, belső erkölcsük és egyszerű integritásuk miatt. Capra ünnepelte az egyszerű ember tisztességét, és dicsérte a kisvárosi Amerika erényeit olyan filmekben, mint Mr. Smith Washingtonba megy (1939), amely a Jimmy Stewart által alakított Jefferson Smith-t a korrupt szenátorok ellen, akik egy hatástalan amerikai kormány elnöki tisztét töltik be. Ford újra feltalálta a nyugati filmet, mint filmes művészetet és a hazafias regeneráció szimbólumát Stagecoach (1939), John Wayne csillagkészítő előadásával. Ezután folytatta a depresszióról szóló összes film legnagyobb rendezését, a harag szőlője (1940). Miközben elismeri a szövetségi New Deal ügynökségek pozitív szerepét, John Steinbeck regényének Ford adaptációjában az igazi hősök maguk a Joad család, akik megőrzik szívük szellemét és nemes méltóságát az Oklahoma Dust Bowltól a nyomorult kaliforniai migráns táborokig tartó komor kivándorlás során. Mint Tom Joad, színész Henry Fonda elmondta a film végleges beszédét, megígérve anyjának, amikor búcsút intett neki: “mindenhol leszek . . . Bárhol is van egy harc, hogy az éhes emberek enni tudjanak . . . Ahol egy zsaru megver egy fickót, ott leszek . . . És amikor az emberek azt eszik, amit nevelnek, és abban a házban élnek, amit építenek, én is ott leszek.”További megerősítésként anyja egy újabb gyűlési beszéddel zárja a filmet:” nem törölhet ki minket. Nem tud nyalni minket. Örökké folytatjuk. Mert mi vagyunk az emberek.”

kevés kivételtől eltekintve, Hollywood képe a “közönséges emberről” nem tartalmazott helyet a fekete amerikaiak számára. Eltekintve néhány szolgáknak és rabszolgáknak szánt szereptől, mint például Hattie McDaniel karaktere az Elfújta a szélben és Paul Robeson Énekelőadása a Showboat-ban (1936), a feketék elsősorban az önállóan gyártott “versenyfilmekben” találtak kifejezést.”Oscar Micheaux, a néma korszak úttörő fekete filmkészítője számos filmet rendezett az 1930-as években. a gengszter műfaj pedig olyan fekete filmekben élt tovább, mint az Am I Guilty (1940) évvel azután, hogy a produkciós Kódex gyakorlatilag megölte Hollywoodban.

az 1930-as években különböző politikai szelek fújtak át a mozgókép-iparban, némelyik messzemenő hatással volt. Megijedve a szocialista 1934-es kaliforniai kormányzói kampányától Upton Sinclair, a stúdiók a színházaknak terjesztették a kampánytámadás-hirdetések tekercseit, amelyek elősegítették választási ajánlatának meghiúsítását. De a filmipar egésze a liberális ügyek felé fordult. 1936-ban, a széles körű elszigetelődés ellenére, a hollywoodi náciellenes Liga szerveződött, hogy felhívja a figyelmet a nemzetközi fasizmus veszélyeire, és támogassa a lojalista ügyet a spanyol polgárháborúban. A Népfront baloldali politikája Idealistákat vonzott Hollywoodban, a filmipar pedig a Kommunista Párt szervezőinek is bázisává vált, akik sikeresen toboroztak számos filmmunkást. Egy évtizeden belül a baloldali írók, rendezők és színészek közül sokan támadás alatt állnak, sőt néha feketelistára is kerülnek a depresszió korszakának politikája miatt, mivel Hollywood engedett a hidegháború vörös csalogatásának.

Lásd még: Cagney, JAMES; CAPRA, FRANK; CHAPLIN, CHARLIE; DISNEY, WALT; FORD, JOHN; furcsaságok; GABRIEL a fehér ház felett; gengszterfilmek; ARANYÁSÓK 1933 – BÓL; ELFÚJTA A SZÉL; SZÖKEVÉNY VAGYOK EGY LÁNCBANDA ELŐL; KIS CAESAR; MARX TESTVÉREK; SMITH ÚR WASHINGTONBA MEGY; MINDENNAPI KENYERÜNK; TERMELÉSI KÓD ADMINISZTRÁCIÓ (HAYS IRODA); HÓFEHÉRKE ÉS A HÉT TÖRPE; WELLES, ORSON; NYUGAT, MAE; ÓZ VARÁZSLÓJA.

bibliográfia

Bergman, Andrew. Mi vagyunk a pénz: depresszió Amerika és filmjei. 1971.Buhle, Paul és Dave Wagner. Radikális Hollywood: az elmondhatatlan történet Amerika kedvenc filmjei mögött. 2002.Ceplair, Larry és Steven Englund. Az inkvizíció Hollywoodban: Politika a Filmközösségben, 1930-1960. 1980.Cripps, Thomas. Lassú Fade to Black: a Néger az amerikai filmben, 1900-1942. 1993.

Hamilton, Marybeth. “Amikor rossz vagyok, jobb vagyok”: Mae West, szex és amerikai szórakozás. 1995.Horne, Gerald. Osztályharc Hollywoodban, 1930-1950: mogulok, Maffiózók, sztárok, Vörösök és szakszervezeti tagok. 2001.Kendall, Elizabeth. Az elszabadult menyasszony: az 1930-as évek hollywoodi romantikus vígjátéka. 1990.Louvish, Simon. Monkey Business, az életét és legendáit a Marx testvérek: Groucho, Chico, Harpo, Zeppo, hozzáadott Gummo. 2000.

május, Lary. A nagy holnap: Hollywood és az amerikai politika. 2000.

McBride, Joseph. Frank Capra: a siker katasztrófája. 1992.Munby, Jonathan. Közellenségek, nyilvános hősök: a gengszter átvilágítása a kis Caesartól a gonosz érintéséig. 1999.Roberts, Randy és James Olson. John Wayne: Amerikai. 1995.Sarris, Andrew. “Még nem hallottál semmit”: az amerikai beszélő Film: történelem és emlékezet, 1927-1949. 1998.Schatz, Thomas. Hollywood műfajok: képletek, filmkészítés és a stúdió rendszer. 1981.Schatz, Thomas. A rendszer zsenialitása: hollywoodi filmkészítés a stúdió korszakában. 1988.Schickel, Richard. A Disney Verzió: Walt Disney élete, ideje, művészete és kereskedelme. 1968.Sklar, Robert. Városi Fiúk: Cagney, Bogart, Garfield. 1992.Sklar, Robert. Film-Made America: Az amerikai filmek kultúrtörténete. 1975.Smoodin, Eric. Animáló kultúra: hollywoodi rajzfilmek a Hangkorszakból. 1993.

Bradford W. Wright