LAB51-Symphonie Fantastique: szoros elemzés
Ugrás: I. mozgás, II. mozgás, III. mozgás, IV. mozgás, V. mozgás
I. r. (C-moll-C-dúr; négyszeres méter)
lehet, hogy Berlioz saját kettős címét szó szerint vesszük, zenei formájának jeleként. Az “R. C-moll” egyfajta bevezetésként jelenik meg (3-9. Meg fogja tanulni (előadásban), hogy ennek a szelíd, nyitó dallamnak szentimentális története van Berlioz első szerelmével kapcsolatban. A” szenvedélyek ” C-dúrban képezik a mozgás fő testét, amelyet az (új) szeretett látása mozgat. A 9. oldal alsó felén lévő szakasz hirtelen izgatottságával (Allegro agitato) és szenvedélyével (e appassionato assai ) mintha azt a pillanatot jelölné, amikor a hős, homályos álmaiból kirázva, először megpillantja őt. Meglepte a tempó állandó ingadozása? Gondolj vissza a programra és arra, amit Berlioz megpróbált közvetíteni. A “szenvedélyek” első fontos eseménye, az ID cetli fixe először jelenik meg a következő oldalon (10. o.). Ahogy hallgatja a mozgás fennmaradó részét, fontolja meg, hogy a változások Berlioz az id-N működik-e az OkCupid fixe megfelel az érzelmi jelentőség eltolódásának. Vegye figyelembe a hangszerelés, a dinamika, a tempó és a figuráció különbségeit.
a fő ismétlődések az ID incetiene fixe illusztráljuk zene a Playthrough részben.
(a “szenvedélyek” néha a szonáta forma, de ennek a formának a jelölői semmiképpen sem nyilvánvalóak, pl. az összegzés pontjának meghatározása jelentős kérdéseket vet fel.)
vissza az elejére.
II. Un bal. (Őrnagy; triple meter)
Ez a mozgás különleges hatással kezdődik. Fokozatosan, egyfajta szimfonikus ködből egy keringő jön létre; úgy tűnik, hogy leereszkedünk a színre, ahogy az ember egy álomba esik. Talán ez a hatás, kevésbé filmes értelemben, összehasonlítható Beethoven kilencedik szimfóniájának ködös kezdetével. Vegyük figyelembe azt is, hogy Berlioz hogyan adja bevezetőjét zsigeri izgalom mind a dinamika (fokozatos crescendo), mind a hangmagasság (félhangok növekvő sorrendje) révén. Ez a szekvencia egyszerűen egy emelkedő zenei alak, amelyet egymás után magasabb szinteken ismételnek meg. Mivel az egymást követő félhangok egyenlő távolságra vannak, elősegítik az instabilitás érzetét: nem tudjuk, hol ér véget az emelkedés (abban az esetben E-re, ennek a mozgásnak a kulcsában a domináns fokozatra érünk). A húrok susogó hatását tremolónak nevezik, amelyet gyors meghajlással vagy ujjazással hoznak létre. Ennek a darabnak a teljes formája hármas, bevezetővel és kódával. Így:
INTRO. | A0 | B | A1/CODA
Ez a forma megfelel egy közönséges scherzo, vagy a tizenkilencedik századi szimfonikus művek tetszőleges számú táncszerű mozdulatának.
az idctinne fixe, mint egy látomás a tánc zűrzavarában, megjelenik, hármas méterré alakul át, a mozgás közepén (40. oldal), majd eltűnik. Berlioz később őrületbe kergeti a keringőt, és éppen akkor, amikor azt gondoljuk, hogy elértük a végét, egy szóló klarinét váratlanul újabb bepillantást enged a szeretettbe (az ábrán. 35, 54. o.). (Hogyan kezeli Berlioz itt a zenekari textúrát?) De a tánc, amely közömbös az álmodozó zárójel iránt, olyan virágzásra indul, amelynek gátlástalan verve úgy tűnik, hogy egyesíti az örvénylő táncosokat a csillárok ragyogásával. Hogyan éri el Berlioz ezt a zenekari fény végső kitörését?
vissza az elejére.
III.SC aux Champs. (F-dúr; összetett duple meter)
a mérő (6/8), az F-dúr kulcsa, valamint a fafúvós hangszerek kiemelkedő használata mind hozzájárulnak ennek a mozgalomnak a lelkipásztori légköréhez. Berlioz párosít egy angol kürtöt egy színpadon kívüli oboával két pásztor közötti duetthez (). Vegye figyelembe, hogy az első hívás és az echo major módban van, a második pedig moll módban. Azt is vegye figyelembe, hogy ez a hívás a mozgalom végén újra megjelenik, de ott az első pásztor hívására csak távoli mennydörgés válaszol-baljóslatúan -. Belül ez a keret, Berlioz divat egy sor variációk egy másik ötlet.
téma ( ). Először a fuvolán és a hegedűn jelenik meg az ábrán. 37 a pontszám (p. 61). Ennek a dallamnak a karaktere eleinte zárkózott, de aztán nagyobb vágyakozással bővül a magas regiszterbe.
Var. I. () négy intézkedés a 61. oldal vége előtt. . . . Ezt egyfajta fejlesztés vagy kiterjesztés követi, amely modulálódik a dominánsig (C-dúr).
Var. II. () a hegedű új alakja vezette be, a téma most megjelenik a basszusban (alsó rendszer, 64.o.). . . . Moduláció B-síkra (szubdomináns); a növekvő belső zűrzavar és kétely közepette az ID bctinene fixe megjelenik a fuvolában és az oboában (66. o.). Hallgassa meg a számláló dallamot, amely közvetlenül megelőzi az ID apitime fixe-t a fagottokban és az alacsony húrokban: nem ellentétben a recitatív először, a számláló dallam hamarosan önálló életet él, és az ID apitime fixe-t felszántják. Hangos csúcspont (68. o.), majd visszaesik a tónusos kulcshoz (F). Szinte csend. Egy rövid átmenet, által vezetett fuvolák és Oboák, hogy . . .
Var. III. () a téma nyomon követhető filigrán pizzicati (pengetett jegyzetek) a hegedűk és Brácsák és felvette a klarinét ellenpont (p. 69, ábra. 43).
Var. IV. C-dúr. () Téma a második hegedűk ellen nagyon élénk háttér figuráció (p. 70, a fig. 44). . . . A 72. oldal második sávjában elérünk egy átmeneti pontot, amely visszavisz minket a home kulcshoz.
() Az ábrán. 47 (p. 72) a szelek oda-vissza haladnak az ID apcolithe fixe töredékén, míg a húrok a fő téma egy másik változatát mutatják be. Néhány bár után Berlioz elhagyja a fő témát, és az idconne fixe érvényesül. Hallgassa meg az első néhány megjegyzés Az id cotinene fixe ismét a hegedűk, visszhangzott a szarvak.
úgy tűnik, hogy a zene elhalványul. Ismét elérjük a pásztor hívását. Hogyan “hangszereli” Berlioz a völgyön át érkező mennydörgés hangját? Gondolod, hogy sikerült neki az a paradox projekt, hogy a magány és a csend érzetét a hangon keresztül képviselje? Milyen értelemben nyitott a mozgalom, és milyen értelemben kerekítve?
vissza az elejére.
IV. Marche du supplice. (G-moll; duple meter)
Ez a felvonulás az állványra példázza Berlioz hangszerelését a legszembetűnőbb módon. Függetlenül attól, hogy zörgést vagy robbanást hozott létre, Berlioz minden részletre törődött. Vegye figyelembe kifejezett utasításait, itt (76. o.), mint az előző tételben (73.o.), arról, hogy a timpani játékosok hogyan kezelik botjaikat. Hallgassa meg a harmadik harsona felháborítóan alacsony, reszelős hangját (B-flat és A), Amint a menet elindul (81ff) (). Ezeket a hangokat lehetetlen csendben játszani, és nagyon ritkán hívják őket. Valószínűleg ez az első használatuk a szimfonikus zene történetében.
az ID apitiene fixe, egy szelíd klarinétszóló, csak közvetlenül a guillotine pengéjének leesése előtt jelenik meg (95-96.o.). Ez az utolsó alkalom, hogy halljuk az ID-t az eredeti képében (bár itt nyilvánvalóan rövidítve). Berlioz hátborzongató példát kínál nekünk a zenei mimikriára: a főhős fejének dübörgése a hóhér kosarába esik. A réz-és dobok egymást követő fanfárja katonai zenekart idéz fel a köztéren.
vissza az elejére.
V. Songe d ‘ une nuit de sabbat. (E-dúr, c-moll, C-dúr; négy és három méter)
Berlioz arra törekszik, hogy felidézze azokat a “furcsa zajokat, csikorgó, távoli kiáltásokat”, amelyek a boszorkányok szombatjának színterét állították be. A nyílás rendkívül instabil, a kulcs pedig nem világos. Amikor megjelenik az ID aptiene fixe (előrevetítve C-dúr a 102. oldalon, véglegesen az E-dúrban a 104. oldalon), teljesen átalakul. Egy Eb-klarinéthoz rendelve, táncszerű mérőműszerben, és más fafúvósok kíséretében, az idctube fixe elvesztette minden ” félénkségét “és” nemességét”, hogy önmagának öncélú paródiájává váljon. A főszereplő valójában megbosszulja saját kudarcát, hogy megnyerje ideális nőjét azzal, hogy bálványimádóvá alakítja a fekete tömegben.
Ez a képzelet cselekedete, a főhős saját temetéseként leírt jelenettel kombinálva, megmagyarázza a “Dies Irae” (109. o.) későbbi megjelenését (glossary bejegyzés a Dies ir-ról, weboldal a Dies ir-ról). Ez az ének (“harag napja”), amelyet Berlioz a keresztény plainsong ősi repertoárjából idéz, itt szótlan, de általában a halottak szentmiséjéhez kapcsolódó szövegek közül a legsúlyosabb; ünnepélyesen emlékeztet minden hívőt arra a végleges ítéletre, amely a világ végén vár rájuk. A harangjáték ( ) temetési harangot jelent. A fafúvósok és a magas húrok bomlasztó energiakitörése ( ) az ének “burleszk paródiáját” mutatja be, amelyet Berlioz a programjában jelez.
most jön a “boszorkányok kerek tánc” (p. 118), amelyet Berlioz már korábban is előrevetített néhány megszakításban (108-9., 116-17. o.). A kerek táncot rövid fugal kiállításként állítják fel. (Technikai részlet: mivel a dallam, a fugális téma azonnal invertálható ellenpontra van állítva, Schumann ezt a részt kettős fúgának nevezte). Itt a kiemelkedő texturális folyamat, amelyet meg kell figyelni, a tánc-dallam hangszerről hangszerre történő átvitele, amíg az egész zenekar, mint a boszorkányok gyülekező köre, úgy tűnik, hogy megfertőződik őrületével. Egy szünet után a kerek tánc baljós, kromatikus változata ( ) jelenik meg a basszusban (131. o.), amelyet utánzó polifóniában kezelnek (132.o.). Aztán jön a pontszám egyik legjellemzőbb pillanata: két dolog, amelynek soha nem szabad együtt járnia, szinkronba kényszerül. Berlioz egyesíti a” Dies ir ” – t és a kerek táncot (nem utánzó) polifóniában. Figyeljük meg, hogy a kerek tánc hamarosan feloldódik a tizenhatodik hangok mosásában. Berlioz a heterogén polifónia technikáját “la r XXL-Union des TH XXL-mes” () néven emlegette; sok más műben is használta az eszközt. A hatás mindenekelőtt drámai és klimatikus. Emlékszel egy pillanatra a Kilencedik szimfónia fináléjában, ahol Beethoven hasonló technikát alkalmaz?
Berlioz elmenti a végső grotesquerie a p. 142 (ábra. 83), ahol a hegedűket és brácsákat arra utasítják, hogy játsszák legno ezredest () – az íj hátsó részével (a fa helyett a hajjal). Ez egy újabb példa a” dolgok fejjel lefelé fordítására ” egy ördögi rítusokat idéző mozgalomban. E kísérteties, törékeny hangzás alatt a kerek tánc fantasztikusan trillált változata jelenik meg a fafúvósokban és csellókban.
vissza az elejére.