Hollywood e l’industria cinematografica
Il cinema aveva già occupato un posto centrale nell’intrattenimento americano per quasi trent’anni prima dell’inizio della Grande Depressione. Ma durante il decennio successivo, l’industria cinematografica di Hollywood ha assunto un nuovo livello di importanza nella vita degli americani e nella formazione di una cultura nazionale. I film offrivano una fuga necessaria per un pubblico stanco della depressione e creavano potenti miti per riconciliare le tensioni sociali e affermare i valori tradizionali. Infatti, quando la nazione entrò in guerra, i prodotti di Hollywood erano diventati praticamente sinonimi dell’America stessa.
DISORDINE SOCIALE NEI FILM, 1930-1934
Il crollo del mercato azionario del 1929 arrivò in un momento particolarmente difficile per gli studi cinematografici di Hollywood catturati nel processo di finanziamento della transizione dal silenzio alle immagini parlanti. Inizialmente, la popolare novità del suono era sufficiente per mantenere il pubblico a venire al cinema, e spettatori nel 1930 in realtà in inferiorità numerica quelli nel 1929. Ma nel 1931 le presenze erano diminuite e Hollywood perse milioni di dollari negli anni successivi. L’industria cinematografica ha tagliato i salari e i costi di produzione, ha abbassato i prezzi di ammissione e ha chiuso fino a un terzo dei teatri della nazione. Nonostante la costante richiesta popolare per l’intrattenimento e la fuga, Hollywood è apparsa lontana dalla depressione. Nel disperato tentativo di attirare il pubblico nei teatri, l’industria cinematografica sperimentò nuovi generi, temi e argomenti. La depressione finanziaria di Hollywood si era in gran parte conclusa nel 1934, ma non prima che l’industria avesse testato i confini dell’accettabilità culturale nella sua spinta a conquistare gli spettatori devastati dalla dislocazione sociale.
Certamente i film più controversi ad emergere da questa epoca sono stati i gangster pictures. Little Caesar (1930) del regista Mervyn LeRoy, interpretato da Edward G. Robinson nel ruolo di Al Caponenemesi ispirata, ha stabilito gli elementi di base del genere. Un protagonista criminale etnico avrebbe scalato la sua strada verso la cima della folla, lasciando un percorso di cadaveri crivellati di proiettili dietro di lui, solo per incontrare la sua fatale rimonta in una pioggia di spari della polizia alla fine. La recente introduzione del suono ha permesso a colpi di pistola, urla e pneumatici strillanti di amplificare la violenza senza precedenti centrale in tutti questi film. The Public Enemy (1931) includeva una scena indimenticabile del personaggio gangster di Jimmy Cagney che spingeva un pompelmo in faccia a Mae Clarke. Scarface del regista Howard Hawk (1932), interpretato da Paul Muni, presentava personaggi e situazioni così inquietanti che era quasi troppo esplosivo per il suo tempo.
Mentre ci sono molti modi per interpretare tali film, sembra chiaro che il pubblico dell’era della depressione deve aver provato un brivido vicario vedendo gli antieroi gangster nichilisti farsi strada attraverso una società nel caos, poiché tale disordine ha parallelo la vita di milioni di americani sofferenti e frustrati. Le immagini di gangster riflettevano anche una visione cinica della società, in cui l’etica del successo della classe media vittoriana era stata pervertita in una spinta alimentata da un’ambizione spietata e in definitiva autodistruttiva-una metafora adatta per le cause della Depressione stessa.
Alcuni film parlavano ancora più direttamente del tema dei comuni americani vittime di forze crudeli e sociali. Nel potente I Am a Fugitive from a Chain Gang di LeRoy (1932), Paul Muni interpreta un veterano di guerra disoccupato ingiustamente implicato in una rapina e condannato ai lavori forzati in una brutale prigione del sud. Dopo essere fuggito, stabilisce una nuova vita come ingegnere rispettato, ma viene rimandato in prigione dopo che la sua vendicativa moglie tradisce la sua identità alle autorità. Fugge ancora una volta, ma solo alla vita di un fuggitivo, correndo dalle ombre e rubando per sopravvivere. Una società ingiusta costringe così un uomo buono a diventare un criminale.
Le commedie dei primi anni 1930 catturarono anche l’umore prevalente di disorientamento. I fratelli Marx (Groucho, Chico, Harpo e Zeppo) svilupparono uno stile inimitabile di improvvisazione fulminea e umorismo anarchico che a volte lasciava confuso anche il loro cast di supporto, ma faceva letteralmente rotolare il pubblico nei corridoi. In film come Animal Crackers (1930), Horse Feathers (1932) e A Night at the Opera (1935) i fratelli Marx interpretavano tipicamente il ruolo di ciarlatani disoccupati che deridevano le pretese e lo snobismo della classe superiore. In Duck Soup (1933) Groucho satireggiava un leader nazionale “riformatore” che era in realtà fuori per se stesso. In un momento in cui gran parte della nazione stava riponendo le proprie speranze su Franklin D. Roosevelt, il film non fu accolto così bene come sarebbe stato negli anni successivi. Mae West è diventato il comico femminile più influente del suo tempo sovvertendo le norme della classe media di proprietà sessuale e dominanza maschile con smirkingdouble entendres. W. C. Fields satirizzò bruscamente la vita familiare in The Man on the Flying Trapeze (1935) e stabilì un personaggio divertente, ma vagamente inquietante, profondamente in contrasto con la civiltà.
La ricerca di una formula vincente per far entrare il pubblico nelle sale ha portato alcuni studi a sfruttare il fantastico, il bizzarro e il grottesco. La Universal Pictures ha trovato un mercato giovanile per l’orrore con film come Dracula (1931), Frankenstein (1931) e La mummia (1932). King Kong (1933) della RKO impiegò effetti speciali pionieristici per raccontare la storia di una gigantesca scimmia catturata dalla sua isola tropicale e portata a New York da avidi promotori. Dopo essere fuggito, imperversando per la città e scalando l’Empire State Building con la sua donna prigioniera, Kong viene ucciso da aerei da combattimento americani, e il pubblico viene lasciato stranamente ambivalente sulla giustizia nel suo tragico destino.
L’era della depressione vide anche la nascita del film exploitation. Certamente la pugnalata più bizzarra per conquistare un pubblico attraverso lo shock fu Freaks (1932), che documentava il mondo sotterraneo di veri e propri artisti di sideshow deformati. Non per i schizzinosi, questa stranezza è diventata una delle preferite di culto, ma è dubbio che molti spettatori contemporanei fossero pronti per questo. Il notevolmente lurido e inetto Reefer Madness (1938) pretendeva di essere un’esposizione della sottocultura demenziale della marijuana. Il suo effetto, però, era probabilmente più propensi a solleticare e ispirare curiosità nel “diavolo erbaccia.”
Mentre la maggior parte della produzione di Hollywood durante i primi anni della Depressione rimase ben entro i limiti dell’accettabilità sociale mainstream, l’attenzione generata dai film più luridi, violenti e sessualmente provocatori fornì nuove munizioni a coloro che chiedevano una maggiore censura. Fin dai primi giorni dell’industria cinematografica, gruppi di interesse come la Legione cattolica della Decenza avevano lavorato per frenare l’influenza culturale dei film e controllare il loro contenuto, ma gli studi avevano finora resistito alla pressione più esterna. Di fronte alla diminuzione dei profitti e alle incertezze di un mercato depresso, tuttavia, Hollywood capitolò. Nel 1934 l’industria nominò Joseph Breen per supervisionare la Motion Picture Production Code Administration. Quando Martin Quigley, un laico cattolico e un editore di film, preparò per la prima volta il Codice di produzione nel 1930, i cineasti lo avevano trattato principalmente come uno strumento di pubbliche relazioni. Ma ora Breen avrebbe l’autorità assoluta di approvare, censurare o rifiutare qualsiasi film di Hollywood soggetto al codice. Il codice proibiva tutta una serie di azioni ed espressioni, incluso il tipo di sessualità suggestiva che si era recentemente fatta strada nei film. Dettava anche che tutti gli atti “cattivi” dovevano essere seguiti da una punizione sicura o da una riabilitazione, e insisteva sull’assenza di ambiguità tra il bene e il male. L’applicazione del Codice di produzione ha effettivamente concluso la breve era di avventurismo di Hollywood nei primi anni 1930.
IL RITORNO ALL’ORDINE, 1935-1940
I film della seconda metà del decennio riflettevano sia l’influenza del codice che il desiderio dei principali cineasti di spostare l’attenzione artistica della loro industria. I migliori produttori di Hollywood come Darryl Zanuck della Twentieth Century Fox e Irving Thalberg della MGM e David O. Selznick decisero che c’era un maggiore prestigio e profitto da ottenere da immagini più conservatrici e dignitose che facevano appello agli ideali, ai sogni e ai valori tradizionali degli spettatori. Di conseguenza, i film degli ultimi anni della depressione tendevano a rafforzare e riaffermare l’ordine sociale, piuttosto che sfidarlo o interromperlo.
Si potrebbero vedere i cambiamenti, ad esempio, nel nuovo stile della commedia. L’umorismo spigoloso e sovversivo dei primi anni ‘ 30 era andato, e al suo posto c’erano commedie spensierate come My Man Godfrey (1936), Topper (1937) e The Philadelphia Story (1940). Anche se questi film a volte giocavano con le convenzioni sociali, alla fine affermavano la santità del matrimonio, accettavano le divisioni di classe e sostenevano lo status quo. Mae West, W. C. Fields e i fratelli Marx continuarono a fare film, ma solo con i loro impulsi più selvaggi domati in veicoli più insipidi che commerciavano su glorie passate. L’umorismo più anarchico e irriverente del cinema non poteva più essere trovato nei lungometraggi live-action, ma sopravvisse nei cortometraggi animati madcap diretti da Leon Schlesinger e Chuck Jones alla Warner Brothers e da Tex Avery alla MGM.
Gli anni successivi della depressione videro anche il rilascio costante di film ad alto budget basati su romanzi classici e best-seller rispettabili. Immagini come Mutiny on the Bounty (1935), Il mago di Oz (1939) e il più grande film del decennio, Via col vento (1939) hanno fornito intrattenimento di alta qualità all’interno della morale conservatrice: rispettare l’autorità, amare le comunità di piccole città e perseverare con coraggio individuale di fronte alle avversità. Allo stesso modo, Walt Disney produsse abbaglianti film d’animazione adattati da fiabe classiche e storie per bambini come Biancaneve e i sette nani (1937) e Pinocchio (1940), ognuno dei quali esaltava il rispetto dei valori tradizionali.
Due dei più importanti registi del decennio, Frank Capra e John Ford, hanno prodotto film che miravano a conciliare i valori tradizionali del Jeffersonian con la nuova realtà dell’interventismo del grande governo nell’era del New Deal. Gli americani avrebbero prevalso in questi tempi difficili, così assicurato i film, a causa della loro intrinseca moralità e semplice integrità. Capra ha celebrato la decenza dell “uomo comune e ha elogiato le virtù della piccola città d” America in film come Mr. Smith va a Washington (1939), che ha snocciolato l’idealista senza peli sulla lingua Jefferson Smith, interpretato da Jimmy Stewart, contro i senatori corrotti che presiedevano un inefficiente governo degli Stati Uniti. Ford reinventò il film western come arte cinematografica e simbolo di rigenerazione patriottica con Stagecoach (1939), con una performance da star di John Wayne. Ha poi continuato a dirigere il più grande di tutti i film sulla depressione, The Grapes of Wrath (1940). Pur riconoscendo il ruolo positivo svolto dalle agenzie federali New Deal, i veri eroi nell’adattamento di Ford del romanzo di John Steinbeck sono la famiglia Joad stessa, che mantiene il loro spirito del cuore e la nobile dignità durante un triste esodo dall’Oklahoma Dust Bowl ai miserabili campi di migranti della California. Come Tom Joad, l’attore Henry Fonda ha pronunciato il discorso definitivo del film, promettendo a sua madre mentre saluta, ” Sarò tutto intorno . . . Ovunque ci sia una lotta così la gente affamata può mangiare . . . Ovunque ci sia un poliziotto che picchia un tizio, io ci saro’. . . E quando le persone mangeranno le cose che allevano e vivranno nelle case che costruiscono, ci sarò anch’io.”In ulteriore affermazione, sua madre chiude il film con un altro discorso di rally,” Can’t wipe us out. Non puoi leccarci. Andremo avanti per sempre. Perche ‘ noi siamo il popolo.”
Con poche eccezioni, l’immagine di Hollywood dell ‘”uomo comune” non includeva un posto per i neri americani. A parte alcuni ruoli assegnati a servi e schiavi, come il personaggio di Hattie McDaniel in Via col vento e la performance canora di Paul Robeson in Showboat (1936), i neri trovarono espressione principalmente nei film di razza prodotti indipendentemente.”Oscar Micheaux, il regista nero pionieristico dell’era del muto, ha diretto diversi film durante gli anni’ 30. E il genere gangster ha vissuto in film neri come Am I Guilty (1940) anni dopo che il codice di produzione lo ha effettivamente ucciso a Hollywood.
Vari venti politici soffiarono attraverso l’industria cinematografica durante gli anni ‘ 30, alcuni con un impatto di lunga durata. Spaventati dalla campagna governatoriale della California del 1934 del socialista Upton Sinclair, gli studios distribuirono ai teatri bobine di ciò che ammontava a annunci di attacco della campagna che contribuivano a sventare la sua offerta elettorale. Ma l’industria cinematografica nel suo complesso si inclinò verso cause liberali. Nel 1936, nonostante l’ampio sentimento isolazionista mainstream, la Lega antinazista di Hollywood si organizzò per evidenziare la minaccia del fascismo internazionale e difendere la causa lealista nella guerra civile spagnola. La politica di sinistra del Fronte popolare attirò idealisti all’interno di Hollywood, e l’industria cinematografica divenne anche una base per gli organizzatori del Partito comunista, che reclutarono con successo un certo numero di lavoratori del cinema. Nel giro di un decennio molti di questi scrittori, registi e attori di sinistra si sarebbero trovati sotto attacco e talvolta anche nella lista nera per la loro politica dell’era della depressione, mentre Hollywood soccombeva al red-baiting della Guerra fredda.
Vedi anche: CAGNEY, JAMES; CAPRA, FRANK; CHAPLIN, CHARLIE; DISNEY, WALT; FORD, JOHN; FREAKS; GABRIEL SOPRA LA CASA BIANCA; FILM DI GANGSTER; CERCATORI D’ORO DEL 1933; VIA COL VENTO; SONO UN FUGGITIVO DA UNA BANDA DI CATENE; PICCOLO CESARE; FRATELLI MARX; MR. SMITH VA A WASHINGTON; IL NOSTRO PANE QUOTIDIANO; PRODUCTION CODE ADMINISTRATION (UFFICIO HAYS); BIANCANEVE Ei SETTE NANI; WELLES, ORSON; WEST, MAE; MAGO DI OZ.
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