LAB51-Symphonie Fantastique: Close Analysis

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I. Rêveries Passions Passioni. (Do minore C Do maggiore; metro quadruplo)

Potremmo prendere letteralmente il doppio titolo di Berlioz, come segno della sua forma musicale. “Rêveries” figura come una sorta di introduzione, che inizia in do minore (pp. 3-9). Imparerai (in conferenza) che questa dolce melodia di apertura ha una storia sentimentale associata al primo amore di Berlioz. “Passioni”, in do maggiore, costituisce il corpo principale del movimento, messo in moto dalla visione del (nuovo) amato. Il passaggio nella metà inferiore di p. 9, con la sua improvvisa agitazione (Allegro agitato) e passione (e appassionato assai ) sembrerebbe segnare il momento in cui l’eroe, scosso dai suoi vaghi sogni, la scorge per la prima volta. Sei sorpreso dalle costanti fluttuazioni del tempo? Ripensa al programma e a ciò che Berlioz stava cercando di trasmettere. L’idée fixe, il primo evento importante di “Passions”, appare per la prima volta nella pagina successiva (p. 10). Mentre ascolti il resto del movimento, considera come i cambiamenti che Berlioz opera sull’idée fixe corrispondano a cambiamenti di significato emotivo. Partecipa alle differenze di orchestrazione, dinamica, tempo e figurazione.

Le ricorrenze principali dell’idée fixe sono illustrate con la musica nella sezione Playthrough.

(“Passions” è talvolta considerata una forma sonata, ma i marcatori di quella forma non sono affatto ovvi, ad esempio determinare il punto di ricapitolazione solleva questioni significative.)

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II. Un bal. (Principale; triple meter)

Questo movimento inizia con un effetto speciale. A poco a poco, da una sorta di nebbia sinfonica, nasce un valzer; ci sembra di scendere sulla scena proprio come si cade in un sogno. Forse questo effetto, in termini meno cinematografici, potrebbe essere paragonato al nebuloso inizio della Nona Sinfonia di Beethoven. Si consideri, inoltre, come Berlioz dà la sua introduzione eccitazione viscerale per mezzo di entrambe le dinamiche (un crescendo graduale) e passo (una sequenza crescente di semitoni). Questa sequenza è semplicemente una figura musicale in aumento ripetuta a livelli successivamente più alti. Poiché i semitoni successivi sono equidistanti, favoriscono un senso di instabilità: non sappiamo dove finirà la salita (nel caso, finiamo su E, il grado dominante nella chiave di questo movimento). L’effetto fruscio nelle corde è chiamato tremolo e viene creato inchinandosi o diteggiatura rapidamente. La forma complessiva di questo pezzo è ternaria, con un’introduzione e una coda. Quindi:

INTRODUZIONE. | A0 | B/A1 / CODA

Questa forma corrisponde a quella di uno scherzo ordinario, o qualsiasi numero di movimenti simili alla danza presenti nelle opere sinfoniche del XIX secolo.

L’idée fixe, come una visione in mezzo al tumulto della danza, appare, trasformata in triplo metro, nel mezzo del movimento (p. 40), poi svanisce. Berlioz poi frusta il valzer in una frenesia, e proprio quando pensiamo di aver raggiunto la fine, un clarinetto solista ci offre inaspettatamente un altro scorcio della amata (a fig. 35, pag. 54). (In che modo Berlioz tratta la trama orchestrale qui?) Ma la danza, indifferente a questa parentesi sognante, corre verso un fiorire la cui verve disinibita sembra fondere i danzatori vorticosi con lo splendore dei lampadari. Come fa Berlioz a raggiungere questa esplosione finale di luce orchestrale?

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III. Scène aux champs. (Fa maggiore; compound duple meter)

Il metro (6/8), la chiave di fa maggiore e l’uso prominente di strumenti a fiato contribuiscono all’atmosfera pastorale di questo movimento. Berlioz accoppia un corno inglese con un oboe fuori scena per un duetto tra due pastori ( ). Si noti che la prima chiamata e l’eco sono in modalità maggiore, la seconda in minore. Si noti inoltre che questa chiamata riappare alla fine del movimento, ma lì la prima chiamata del pastore viene esaudita solo-minacciosamente-da un tuono lontano. All’interno di questa cornice, Berlioz mode una serie di variazioni su un’altra idea.

Tema ( ). Appare per la prima volta nel flauto e violini a fig. 37 del tuo punteggio (p. 61). Il carattere di questa melodia è in un primo momento in disparte, ma poi si espande nel registro alto con più nostalgia.

Var. I. () Quattro misure prima della fine di pag. 61. . . . Questo è seguito da una sorta di sviluppo o estensione, che modula alla dominante (do maggiore).

Var. II. () Introdotto da una nuova figura nel violino, il tema appare ora nel basso (sistema inferiore, p. 64). . . . Modulazione a si bemolle (sottodominante); nel mezzo del crescente turbamento interiore e del dubbio, l’idée fixe appare nel flauto e nell’oboe (p. 66). Ascolta la contro melodia che precede immediatamente l’idée fixe nei fagotti e negli archi bassi: non diversamente da un recitativo all’inizio, la contro melodia prende presto vita propria, e l’idée fixe viene arata sotto. Climax forte (p. 68), poi una caduta di nuovo al tasto tonico (F). Vicino al silenzio. Una breve transizione, guidata da flauti e oboi, a . . .

Var. III. ( ) Il tema tracciato in filigrana pizzicati (note pizzicate) nei violini e viole e ripreso nel contrappunto del clarinetto (p. 69, in fig. 43).

Var. IV. Do maggiore. () Tema nel secondo violini su sfondo molto vivace figurazione (p. 70, a fig. 44). . . . Nella seconda battuta a p. 72, raggiungiamo un punto di transizione che ci riporta al tasto home.

() In fig. 47 (pag. 72) i fiati passano avanti e indietro un frammento dell’idée fixe mentre gli archi presentano un’altra variazione del tema principale. Dopo qualche battuta, Berlioz abbandona il tema principale e prevale l’idée fixe. Ascolta di nuovo le prime note dell’idée fixe nei violini, riecheggiate dai corni.

La musica sembra svanire. Raggiungiamo di nuovo la chiamata del pastore. Come fa Berlioz a “orchestrare” il suono del tuono che attraversa una valle? Pensi che sia riuscito nel progetto paradossale di rappresentare un senso di solitudine e silenzio attraverso il suono? In che senso il movimento è aperto e in che senso è arrotondato?

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IV. Marche du supplice. (Sol minore; metro doppio)

Questa processione al patibolo esemplifica l’orchestrazione di Berlioz nella sua forma più stridente. Se ha creato un fruscio o un’esplosione, tuttavia, Berlioz curato ogni dettaglio. Nota le sue istruzioni esplicite, qui (p. 76) come nel movimento precedente (p. 73), sul modo in cui i suonatori di timpani devono maneggiare i loro bastoni. Ascolta anche il suono scandalosamente basso e raspante dei toni del pedale (Si bemolle e A) sul terzo trombone una volta che la marcia inizia (p. 81ff) (). Queste note sono impossibili da suonare tranquillamente e sono molto raramente richieste. Questo è probabilmente il loro primo utilizzo nella storia della musica sinfonica.

L’idée fixe, un delicato assolo di clarinetto, appare solo poco prima della caduta della lama della ghigliottina (pp. 95-96). Questa è l’ultima volta che ascolteremo l’idée fix e nella sua veste originale (anche se qui ovviamente abbreviato). Berlioz ci offre un macabro esempio di mimica musicale: il tonfo della testa del protagonista che cade nel cesto del boia. La successiva fanfara di ottoni e tamburi evoca una banda militare nella pubblica piazza.

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V. Songe d’une nuit de sabbat. (Mi bemolle maggiore, do minore, Do maggiore; metro quadruplo e metro triplo)

Berlioz si sforza di evocare gli “strani rumori, schiamazzi, grida lontane” che hanno creato la scena per il sabato delle streghe. L’apertura è estremamente instabile e la chiave non è chiara. Quando appare l’idée fixe (prefigurata in do maggiore a p. 102, definitivamente in mi bemolle maggiore a p. 104), è completamente trasformata. Assegnata ad un clarinetto di MI bemolle, distesa in un metro danzante, e accompagnata tartly da altri fiati, l’idée fixe ha perso tutta la sua “timidezza” e “nobiltà” per diventare una parodia sfrenata di se stessa. Il protagonista, in effetti, vendica il proprio fallimento nel conquistare la sua donna ideale trasformandola in un’idolatra nella Massa Nera.

Questo atto di immaginazione, combinato con una scena descritta come il funerale del protagonista, spiega la successiva apparizione del “Dies Irae” (p. 109) (glossario su Dies iræ e pagina web su Dies iræ). Questo canto (“Giorno dell’ira”), che Berlioz cita dall’antico repertorio del canto popolare cristiano, è qui senza parole, ma porta normalmente il più grave dei testi associati alla messa per i defunti; ricorda solennemente a tutti i credenti il Giudizio definitivo che li attende alla fine del mondo. I rintocchi () rappresentano una campana funeraria. L’esplosione dirompente di energia ( ) dai fiati e dagli archi alti presenta la “parodia burlesca” del canto che Berlioz indica nel suo programma.

Ora veniamo al “Ballo delle streghe” (p. 118), che Berlioz aveva già prefigurato in alcune interruzioni precedenti (pp. 108-9, 116-17). La danza circolare è allestita come una breve esposizione fugale. (Dettaglio tecnico: poiché la melodia, il soggetto fugale, è immediatamente contrapposto al contrappunto invertibile, Schumann ha definito questo passaggio una doppia fuga). Qui, l’eccezionale processo strutturale da osservare è il trasferimento della melodia di danza da strumento a strumento fino a quando l’intera orchestra, come il circolo di raccolta delle streghe, sembra essere infettata dalla sua frenesia. Dopo una pausa, una versione sinistra e cromatica ( ) della danza rotonda emerge nel basso (p. 131) e viene trattata in polifonia imitativa (p. 132). Poi arriva uno dei momenti più caratteristici della partitura: due cose che non dovrebbero mai andare insieme sono costrette in sincronia. Berlioz combina il” Dies iræ ” e la danza circolare in polifonia (non imitativa). Si noti che il round-dance è presto sciolto in un lavaggio di note sedicesimi. Berlioz si riferisce alla sua tecnica di polifonia eterogenea come “la réunion des thèmes” (); ha usato il dispositivo in molte altre opere. L’effetto è soprattutto drammatico e culminante. Riesci a ricordare un momento nel finale della Nona Sinfonia in cui Beethoven impiega una tecnica simile?

Berlioz salva una grottesca finale per p. 142 (fig. 83), dove i violini e le viole sono istruiti a suonare col legno () with con la parte posteriore dell’arco (con il legno piuttosto che i capelli). Questo è un altro esempio di” capovolgere le cose ” in un movimento che evoca riti diabolici. Sotto questo suono inquietante e fragile, una versione fantasticamente trillata della danza rotonda appare nei fiati e nei violoncelli.

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