Rami della storia

Storia delle arti

Le storie sono state scritte su architettura, scultura, pittura, musica, danza, teatro, cinema, televisione e letteratura. Nonostante le differenze essenziali, queste forme di storiografia hanno alcune caratteristiche comuni. Uno è che sono quasi invariabilmente prodotti al di fuori dei dipartimenti e delle facoltà di storia. Per questo motivo hanno avuto la tendenza ad essere considerati come specialità un po ‘ esotici. Poiché le attività degli artisti sono inevitabilmente il soggetto centrale della maggior parte delle storie delle arti, tali storie includono generalmente analisi formalistiche delle opere artistiche. La distinzione tra storia e filosofia nel caso dell’arte è quindi meno distinta rispetto ad altre aree tematiche. Infine, le tradizioni di performance figurano in modo prominente nelle storie di musica, danza e teatro.

Gli storici raramente si accontentano di analisi puramente formali dell’arte e raramente sono competenti a realizzarle. Gli storici hanno cercato di integrare la storia dell’arte nei loro studi in tre modi fondamentali. Il primo è considerare le condizioni materiali di produzione. Alcuni dei problemi sono tecnici: quali pigmenti erano disponibili per un artista? Quali effetti speciali erano possibili in un teatro elisabettiano? Altri riguardano il mecenatismo, poiché la maggior parte degli artisti ha sempre lavorato per commissioni o pensioni date loro dai ricchi (che in cambio hanno avuto modo di apparire nei dipinti, essere menzionati nelle prefazioni dei libri o allegare i loro nomi a brani musicali). Infine, sono state studiate le condizioni di lavoro e lo status sociale degli artisti. Gli artisti nei secoli passati avevano poco prestigio sociale; erano considerati artigiani e venivano organizzati in laboratori di gilda con apprendisti (o figli—Bach in Germania era quasi un nome generico per un musicista).

Un secondo approccio, che è diventato popolare alla fine del 20 ° secolo, è quello di spostare l’enfasi dall’artista al pubblico. I critici letterari tedeschi portarono questa concezione più lontana in quella che chiamavano Rezeptionstheorie. Applicato a un’opera di letteratura, Rezeptionstheorie implica che il significato di un’opera è determinato non dallo scrittore ma dal lettore, che è “implicito” nel testo. A volte gli studiosi si trattano semplicemente come “il lettore”, producendo così critica letteraria piuttosto che storia. Occasionalmente, tuttavia, ci sono prove di come i lettori ordinari hanno reagito ai romanzi (ad esempio, quando i lettori hanno scritto a riviste in cui i romanzi sono stati serializzati). La natura faccia a faccia delle arti dello spettacolo rende più facile determinare come il pubblico ha risposto a tali opere; ci sono storie famose delle disastrose prime dell’opera Carmen di Georges Bizet o La traviata di Giuseppe Verdi e del tumulto scoppiato alla prima esecuzione del balletto Le Sacre du printemps (Il rito della primavera), di Igor Stravinsky e Serge Diaghilev. La teoria della ricezione è stata particolarmente fruttuosa nel campo della storia dell’immagine in movimento, poiché sono disponibili mezzi sofisticati per misurare e valutare le risposte del pubblico (e, almeno in televisione, pedissequamente seguiti).

Il modo più ambizioso—e più controverso—di integrare la storia dell’arte nella storiografia si basa su nozioni come zeitgeist, o spirito di un’epoca. L’ideatore di questo approccio fu Jacob Burckhardt (1818-97), il cui capolavoro, La civiltà del Rinascimento in Italia, inizia con un capitolo intitolato “Lo Stato come opera d’arte” e sostiene che la produzione artistica nel Rinascimento è di un pezzo con la politica e lo stato. L’idea di Giambattista Vico dei tropi poetici di un’epoca di eroi, in contrasto con la prosa di un’epoca di ironia, punta nella stessa direzione, così come la concezione di G. W. F. Hegel dello Spirito che arriva alla piena autocoscienza attraverso l’arte, la religione e la filosofia.

La storia della pittura ha ottenuto la massima attenzione da parte degli studiosi in parte perché i dipinti sono merci scambiate che spesso richiedono l’autenticazione da parte di esperti. L’autenticazione dei dipinti moderni richiede raramente i servizi di uno storico professionista, ma le opere dei secoli precedenti, specialmente quelle in cui il culto del singolo genio artistico non si era pienamente sviluppato e i dipinti non erano sempre firmati, spesso lo fanno. Uno dei grandi storici dell’arte del 20esimo secolo, Bernard Berenson (1865-1959), prese in prestito una tecnica per le attribuzioni che dipendeva dai manierismi del dipingere orecchie e nasi, ma sopravvalutò anche la sua capacità di identificare i dipinti del maestro del Rinascimento italiano Giorgione e altri, incidentalmente facendo grandi somme per se stesso. Alla fine del 20 ° secolo, gli storici dell’arte hanno sviluppato criteri più rigorosi per l’attribuzione, con il risultato che le opere una volta attribuite a grandi artisti come Giorgione sono state retrocesse a “scuola di”, “seguace di” e simili. La storia dell’arte è quindi un campo in cui individuare i falsi è ancora un problema vivo. Uno dei grandi falsari del xx secolo, Hans van Meegeren, riuscì a far passare alcune sue tele come opere del pittore olandese Johannes Vermeer.

Gli storici dell’arte hanno adottato una varietà di approcci. Figure eminenti come Ernst Gombrich (1909-2001) hanno difeso con fermezza l’istituzione di un canone di dipinti indubbiamente grandi, mentre Heinrich Wölfflin (1864-1945) ha trattato “categorie di contemplazione”, che rivelano i modi in cui i dipinti creano i loro effetti. Dipinti e opere di scultura possono anche avere un contenuto intellettuale. Una scuola di storici dell’arte, principalmente identificato con Erwin Panofsky (1892-1968), studiato iconologia, o iconografia, che consiste in una analisi formale dei motivi visivi utilizzati per esprimere contenuti tematici o per identificare figure importanti (quindi, un teschio o clessidra indicato morte, e una figura a portare la sua pelle sulla sua spalla, di cui all’San Bartolomeo, che secondo la leggenda fu scorticato). Per comprendere tali dipinti, la conoscenza dell’iconologia è necessaria ma non sufficiente. Gli iconologi hanno cercato di andare oltre a fornire semplici elenchi di motivi per sviluppare trattamenti di come i motivi cambiano e di ciò che questi cambiamenti indicano per quanto riguarda il contesto culturale e intellettuale della pittura.

La pittura non è sfuggita al problema concettuale che affligge la maggior parte delle arti: come identificare un oggetto come opera d’arte. Diversi sviluppi sfidano gli storici dell’arte contemporanea: la presentazione di oggetti ordinari come “arte” —come l’orinatoio che Marcel Duchamp sottopose a una galleria come La Fontana; l’ascesa della pittura astratta; e ritratti di lattine di zuppa di Andy Warhol. In Transfiguration of the Commonplace (1981), il filosofo americano dell’arte Arthur Danto ha sostenuto che l’arte è alla fine, dal momento che ora non c’è modo di distinguere tra opere d’arte e orinatoi e nessun modo distinto in cui le opere d’arte possano trasmettere il loro contenuto intellettuale. In concomitanza con questa proclamazione della fine dell’arte è venuto la questione se anche la storia dell’arte è giunta al termine. Questa è una tipica provocazione postmoderna, di un pezzo con l’affermazione che la storia nel suo insieme è finita.