歴史の枝

芸術の歴史

歴史は、建築、彫刻、絵画、音楽、ダンス、劇場、映画、テレビ、文学について書かれています。 本質的な違いにもかかわらず、これらの形式の歴史学にはいくつかの共通の特徴があります。 一つは、彼らはほとんど常に歴史学部や学部の外で生産されているということです。 このため、彼らはややエキゾチックな料理とみなされる傾向がありました。 芸術家の活動は必然的に芸術のほとんどの歴史の中心的な主題であるため、そのような歴史は一般的に芸術作品の形式的な分析を含む。 したがって、芸術の場合の歴史と哲学の区別は、他の主題分野よりも明確ではありません。 最後に、パフォーマンスの伝統は、音楽、ダンス、演劇の歴史の中で顕著に図。

歴史家は、芸術の純粋に正式な分析にはほとんど満足しておらず、それらを作る能力はほとんどありません。 歴史家は三つの基本的な方法で彼らの研究に美術史を統合しようとしています。 最初は、生産の材料条件を考慮することです。 いくつかの問題は技術的なものです：アーティストが利用できる顔料は何ですか？ エリザベス朝の劇場ではどのような特殊効果が可能でしたか？ 他の人は、ほとんどの芸術家が常に金持ちによって与えられた手数料や年金のために働いてきたので、後援に関連しています（見返りに絵画に登場し、本の序文に言及されたり、音楽に自分の名前を添付したりするようになった）。 最後に、アーティストの労働条件と社会的地位を調査しました。 過去数世紀の芸術家はほとんど社会的威信を持っていた; 彼らは職人とみなされ、見習い（または息子—ドイツのバッハはほとんどミュージシャンの総称でした）とギルドのワークショップで組織されました。

20世紀後半に普及した第二のアプローチは、アーティストから観客に重点を移すことです。 ドイツの文芸批評家は、この概念をRezeptionstheorieと呼んだもので最も遠いものにしました。 文学の作品に適用される、再解釈Theorieは、作品の意味が作家によってではなく、テキストに”暗示されている”読者によって決定されることを意味する。 時には、学者は単に自分自身を”読者”として扱い、歴史ではなく文学批判を生み出すことがあります。 しかし、普通の読者が小説にどのように反応したかの証拠があることがあります（例えば、小説が連載された雑誌に読者が書いたとき）。 舞台芸術の対面性は、観客がそのような作品にどのように反応したかを判断しやすくします; ジョルジュ-ビゼーのオペラ”カルメン”やジュゼッペ-ヴェルディの”椿姫”の悲惨な初演や、イーゴリ-ストラヴィンスキーとセルジュ-ディアギレフのバレエ”春の儀式”の初演で勃発した暴動の有名な話がある。 視聴者の反応を測定し、評価するための洗練された手段が利用可能である（そして、少なくともテレビでは、盲目的に続いている）ので、受信理論は、動画の歴史の分野で特に有益であった。

歴史学に美術史を統合する最も野心的で最も論争の的になる方法は、時代精神や時代の精神などの概念に依存しています。

歴史学に芸術史を統合する最も野心的で最も論争の的になる方法は、時代精神や時代精神などの概念に依存しています。 このアプローチの創始者はJacob Burckhardt（1818-97）であり、その傑作であるイタリアのルネサンスの文明は、”芸術作品としての国家”と呼ばれる章から始まり、ルネサンスの芸術的生産は政治と国家技術を持つ作品であると主張している。 皮肉な時代の散文とは対照的に、英雄の時代の詩的な比喩のジャンバッティスタ・ヴィコの考えは、芸術、宗教、哲学を通して完全な自己意識に来る精神のG.W.F.ヘーゲルの概念がそうであるように、同じ方向を指しています。絵画は、多くの場合、専門家による認証を必要とする商品を取引されているため、絵画の歴史は、部分的には学者から最も注目を集めています。

現代絵画の認証は、プロの歴史家のサービスを必要とすることはほとんどありませんが、前世紀の作品、特に個々の芸術的天才のカルトが完全に発達して 20世紀初頭の偉大な美術史家の一人であるベルナール-ベレンソン（1865年-1959年）は、絵画の耳と鼻の癖に依存する帰属の技術を借りたが、イタリア-ルネサンスの巨匠ジョルジョーネらの絵画を特定する能力を過大評価し、偶然にも自分自身のために多額を作った。 20世紀後半には、美術史家は帰属のためのより厳格な基準を開発し、ジョルジョーネのような偉大な芸術家に帰属した作品は、”学校”、”信者”などに降格された。 したがって、美術史は、偽造を検出することがまだ生きている問題である分野です。 20世紀の偉大な偽造者の一人、ハンス*ファン*ミーゲレンは、オランダの画家ヨハネス*フェルメールの作品として彼自身のキャンバスの数をオフに渡すこ

d.c.、サミュエル-h. Kressコレクション

美術史家は様々なアプローチを取ってきました。 エルンスト-ゴンブリッヒ（1909年-2001年）のような著名な人物は、ハインリッヒ-ヴェルフリン（1864年-1945年）が絵画がその効果を生み出す方法を明らかにする”見ることのカテゴリー”を扱ったのに対し、頑固に偉大な絵画のキヤノンの確立を擁護した。 絵画や彫刻の作品も知的な内容を持つことができます。 美術史家の一派であるエルヴィン・パノフスキー(1892-1968)は、主題の内容を表現したり、重要な人物を特定するために使用される視覚的モチーフの形式的な分析からなる図像学、または図像学を研究した（したがって、頭蓋骨または砂時計は死を示し、彼の肩に彼の皮膚を運ぶ人物は伝説によれば剥がされた聖バーソロミューと呼ばれる）。 そのような絵画を理解するためには、イコノロジーの知識が必要ですが、十分ではありません。 図像学者は、モチーフの単純なリストを提供することを超えて、モチーフがどのように変化するか、そしてこれらの変化が絵画の文化的および知的文脈に芸術作品としてオブジェクトを識別する方法：絵画は、芸術のほとんどを悩ます概念的な問題を脱出していません。

絵画は、芸術の作品としてオブジ いくつかの開発は、現代美術の歴史家に挑戦：”芸術”としての普通のオブジェクトのプレゼンテーション—そのようなマルセルデュシャンは噴水としてギャラ; そして、アンディ*ウォーホルによるスープ缶の肖像画。 1981年、アメリカの芸術哲学者アーサー-ダントは、芸術作品と小便器を区別する方法がなく、芸術作品が知的な内容を伝えることができる明確なモードがないため、芸術は終わりにあると主張した。 芸術の終わりのこの宣言と同時に、美術史も終わりに来ているかどうかの問題が来ました。 これは、歴史全体が終わったという主張を持つ作品の典型的なポストモダンの挑発です。