historiens grene

kunstens historie

Der er skrevet historier om arkitektur, skulptur, maleri, musik, dans, teater, film, tv og litteratur. På trods af væsentlige forskelle har disse former for historiografi nogle fælles træk. Den ene er, at de næsten altid produceres uden for historieafdelinger og fakulteter. Af denne grund har de tendens til at blive betragtet som noget eksotiske specialiteter. Fordi kunstneres aktiviteter uundgåeligt er det centrale emne i de fleste kunsthistorier, inkluderer sådanne historier generelt formalistiske analyser af kunstneriske værker. Forskellen mellem historie og filosofi i kunstens tilfælde er således mindre tydelig end i andre fagområder. Langt om længe, performance traditioner figurerer fremtrædende i historier om musik, dans, og teater.historikere er sjældent tilfredse med rent formelle kunstanalyser og er sjældent kompetente til at lave dem. Historikere har forsøgt at integrere kunsthistorie i deres studier på tre grundlæggende måder. Den første er at overveje de materielle produktionsbetingelser. Nogle af problemerne er tekniske: hvilke pigmenter var tilgængelige for en kunstner? Hvilke specielle effekter var mulige i et Elisabetansk teater? Andre vedrører protektion, da de fleste kunstnere altid har arbejdet for provisioner eller pensioner, der er givet dem af de rige (som til gengæld skulle vises i malerier, nævnes i bøgernes forord eller vedhæfte deres navne til musikstykker). Endelig er kunstneres arbejdsvilkår og sociale status blevet undersøgt. Kunstnere i de sidste århundreder havde ringe social prestige; de blev betragtet som håndværkere og blev organiseret i guildværksteder med lærlinger (eller sønner—Bach i Tyskland var næsten et generisk navn for en musiker).

en anden tilgang, som blev populær i slutningen af det 20.århundrede, er at flytte vægten fra kunstneren til publikum. Tyske litterære kritikere bar denne opfattelse længst i det, de kaldte Reseptionsteorie. Anvendt på et litteraturværk, Ændringertheorie indebærer, at betydningen af et værk ikke bestemmes af forfatteren, men af læseren, som er “underforstået” i teksten. Nogle gange behandler lærde sig selv som” læseren ” og producerer således litterær kritik snarere end historie. Lejlighedsvis er der imidlertid bevis for, hvordan almindelige læsere reagerede på romaner (f.eks. Scenekunstens ansigt til ansigt gør det lettere at bestemme, hvordan publikum reagerede på sådanne værker; der er berømte historier om de katastrofale premierer på Georges Bisets opera Carmen eller Giuseppe Verdis La traviata og om oprøret, der brød ud ved den første forestilling af balletten Le Sacre du printemps (Rite of Spring) af Igor Stravinsky og Serge Diaghilev. Modtagelsesteori har været særlig frugtbar inden for det bevægende billedes historie, da sofistikerede midler til måling og evaluering af publikums svar er tilgængelige (og i det mindste i tv slavisk fulgt).

den mest ambitiøse—og mest kontroversielle—måde at integrere kunsthistorie i historiografi er afhængig af sådanne forestillinger som en tidsånd eller en tidsånd. Ophavsmanden til denne tilgang var Jacob Burckhardt (1818-97), hvis mesterværk, renæssancens civilisation i Italien, begynder med et kapitel kaldet “staten som et kunstværk” og hævder, at kunstnerisk produktion i renæssancen er af et stykke med politik og statecraft. Giambattista Vico ‘ s ide om de poetiske troper af en alder af helte, i modsætning til prosaen af en alder af ironi, peger i samme retning, som G. H. F. Hegels opfattelse af ånd, der kommer til fuld selvbevidsthed gennem kunst, religion og filosofi.maleriets historie har fået mest opmærksomhed fra lærde, dels fordi malerier handles råvarer, der ofte kræver godkendelse af eksperter. Autentificering af moderne malerier kræver sjældent tjenester fra en professionel historiker, men værker fra tidligere århundreder, især dem, hvor kulten af det individuelle kunstneriske geni ikke var fuldt udviklet, og malerier ikke altid blev underskrevet, gør ofte. En af de store kunsthistorikere i det tidlige 20.århundrede, Bernard Berenson (1865-1959), lånte en teknik til tilskrivninger, der var afhængig af måder at male ører og næser på, men han overvurderede også sin evne til at identificere malerier af den italienske Renæssancemester Giorgione og andre og tjente i øvrigt store summer for sig selv. I slutningen af det 20.århundrede, kunsthistorikere udviklede mere strenge kriterier for tilskrivning, med det resultat, at værker, der engang blev tilskrevet store kunstnere som Giorgione, blev degraderet til “school of,” “tilhænger af,” og lignende. Kunsthistorie er således et felt, hvor opdagelse af forfalskninger stadig er et levende problem. En af de store forfalskere i det 20.århundrede, Hans van Meegeren, lykkedes at videregive et antal af sine egne lærreder som værker af den hollandske maler Johannes Vermeer.

kunsthistorikere har taget en række tilgange. Sådanne fremtrædende figurer som Ernst Gombrich (1909-2001) forsvarede stædigt oprettelsen af en kanon af utvivlsomt store malerier, mens Heinrich V. K. L. L. (1864-1945) behandlede “kategorier af skue”, som afslører måder, hvorpå malerier skaber deres effekter. Malerier og værker af skulptur kan også have et intellektuelt indhold. En skole af kunsthistorikere, mest fremtrædende identificeret med Ervin Panofsky (1892-1968), studerede ikonologi eller ikonografi, som består af den formelle analyse af visuelle motiver, der bruges til at udtrykke tematisk indhold eller til at identificere vigtige figurer (således angav et kranium eller timeglas død, og en figur, der bærer hans hud over skulderen, henviste til St. Bartholomæus, der ifølge legenden blev flået). For at forstå sådanne malerier er viden om ikonologi nødvendig, men ikke tilstrækkelig. Ikonologer har forsøgt at bevæge sig ud over at give enkle lister over motiver til at udvikle behandlinger af, hvordan motiver ændrer sig, og hvad disse ændringer indikerer med hensyn til maleriets kulturelle og intellektuelle kontekst.

maleri har ikke undgået det konceptuelle problem, der plager det meste af kunsten: hvordan man identificerer et objekt som et kunstværk. Flere udviklinger udfordrer historikere for Samtidskunst: præsentationen af almindelige genstande som ” kunst— – såsom urinalen, som Marcel Duchamp sendte til et galleri som springvandet; fremkomsten af abstrakt maleri; og portrætter af suppe dåser af Andy Varhol. I Transfiguration af det almindelige (1981), den amerikanske kunstfilosof Arthur Danto argumenterede for, at kunsten er ved en ende, da der nu ikke er nogen måde at skelne mellem kunstværker og urinaler og ingen særskilt tilstand, hvor kunstværker kan formidle deres intellektuelle indhold. Samtidig med denne proklamation af kunstens afslutning kom spørgsmålet om, hvorvidt kunsthistorien også er afsluttet. Dette er en typisk postmoderne provokation af et stykke med påstanden om, at historien som helhed er afsluttet.