LAB51-Symphonie-Fantasi :Luk analyse
gå til: bevægelse i, bevægelse II, bevægelse III, bevægelse IV, bevægelse v
I. R-lidenskaber. (C-mol-C-dur; firdobbelt meter)
Vi kan tage Berlios egen dobbelt titel bogstaveligt som et tegn på hans musikalske form. “R rrveries” tal som en slags introduktion, der begynder i c-mol (s.3-9). Du vil lære (i foredrag), at denne blide, åbningsmelodi har en sentimental historie forbundet med Berlios første kærlighed. “Lidenskaber”, i C-dur, danner bevægelsens hovedkrop, sat i bevægelse af visionen om den (nye) elskede. Passagen på den nederste halvdel af S. 9 med sin pludselige agitation (Allegro agitato) og lidenskab (e appassionato assai ) ser ud til at markere det øjeblik, hvor helten, der skød ud af sine vage drømme, først får øje på hende. Er du overrasket over de konstante udsving i tempoet? Tænk tilbage på programmet, og hvad Berlios forsøgte at formidle. Den første vigtige begivenhed i “Passions” vises for første gang på Næste side (s. 10). Når du lytter til resten af bevægelsen, skal du overveje, hvordan ændringerne berlios fungerer på ID-retten svarer til skift i følelsesmæssig betydning. Vær opmærksom på forskelle i orkestrering, dynamik, tempo og figuration.
de vigtigste gentagelser af ID-rettelsen er illustreret med musik i Playthrough-sektionen.
(“lidenskaber” betragtes undertiden som en sonateform, men markørerne for denne form er på ingen måde indlysende, f.eks.)
Tilbage til toppen.
II. Un bal. (Stor; triple meter)
denne bevægelse begynder med en særlig effekt. Efterhånden kommer en vals ud af en slags symfonisk tåge; vi ser ud til at komme ned på scenen, ligesom man falder i en drøm. Måske kan denne effekt, i mindre filmiske termer, sammenlignes med den tågede start på Beethovens niende symfoni. Overvej også, hvordan Berlios giver sin introduktion visceral spænding ved hjælp af både dynamik (en gradvis crescendo) og tonehøjde (en stigende sekvens med halvtoner). Denne sekvens er simpelthen en stigende musikalsk figur gentaget på successivt højere niveauer. Fordi de successive halvtoner er lige langt, fremmer de en følelse af ustabilitet: vi ved ikke, hvor opstigningen vil ende (i tilfælde af at vi slutter på E, den dominerende grad i nøglen til denne bevægelse). Den raslende effekt i strengene kaldes tremolo og skabes ved at bøje eller fingre hurtigt. Den overordnede form for dette stykke er ternært, med en introduktion og en coda. Således:
INTRO. | A0 | B | A1/CODA
denne form svarer til en almindelig scherso eller et hvilket som helst antal danselignende bevægelser, der findes i symfoniske værker fra det nittende århundrede.
ID ‘ en, som en vision midt i dansens tumult, vises, omdannet til tredobbelt meter, midt i bevægelsen (s. 40), forsvinder derefter. Berlios pisker senere valsen i en vanvid, og lige når vi tror, at vi er nået til slutningen, giver en solo klarinet uventet os endnu et glimt af den elskede (på fig. 35, s.54). (Hvordan behandler Berlios den orkestrale tekstur her?) Men dansen, ligeglad med denne drømmende parentes, løber ud til en blomstring, hvis uhæmmede verve ser ud til at fusionere de hvirvlende dansere med lysekronernes udstråling. Hvordan opnår Berlios denne sidste udbrud af orkesterlys?
Tilbage til toppen.
III. (F-dur; sammensat dobbeltmåler)
måleren (6/8), nøglen til F-dur og den fremtrædende anvendelse af træblæseinstrumenter bidrager alle til den pastorale atmosfære i denne bevægelse. Et engelsk horn med en off-stage obo for en duet mellem to hyrder ( ). Bemærk, at det første opkald og ekko er i større tilstand, det andet i mindre. Bemærk også, at dette kald dukker op igen i slutningen af bevægelsen, men der besvares den første hyrdes kald kun-ildevarslende-af fjern torden. Inde i denne ramme, berliose mode et sæt af variationer på en anden ide.
tema ( ). Det vises først i fløjte og violiner på fig. 37 af din score (S. 61). Karakteren af denne melodi er først afsides, men udvides derefter til det høje register med mere længsel.
Var. I. () fire foranstaltninger inden udgangen af S. 61. . . . Dette efterfølges af en slags udvikling eller udvidelse, der modulerer til den dominerende (C-dur).
Var. II. () introduceret af en ny figur i violinen, vises temaet nu i basen (bundsystem, s. 64). . . . Modulering til B-flad (subdominant); midt i voksende indre uro og tvivl vises id-roset i fløjte og obo (s. 66). Lyt til tællermelodien, der umiddelbart går forud for ID-kursten i fagoterne og lave strenge: ikke i modsætning til en recitativ i starten, tællermelodien får snart sit eget liv, og ID-kursten er pløjet under. Højt klimaks (s. 68), så et fald tilbage til tonic-tasten (F). Nær stilhed. En kort overgang, ledet af fløjter og oboer, til . . .
Var. III. () temaet spores i filigran (plukkede noter) i violiner og bratscher og samlet op i klarinets kontrapunkt (s. 69, på fig. 43).
Var. IV.C-dur. () Tema i den anden violiner mod meget livlig baggrund figuration (s. 70, på fig. 44). . . . I den anden bjælke på S. 72 når vi et overgangssted, der fører os tilbage til hjemmetasten.
() på fig. 47 (s. 72) vindene passerer et fragment af ID-Kurten rettelse frem og tilbage, mens strengene præsenterer en anden variation af hovedtemaet. Efter et par barer forlader Berlios hovedtemaet,og ID ‘ en er fremherskende. Lyt efter de første par noter af ID-kristen fikse igen i violinerne, gentaget af hornene.
musikken ser ud til at falme væk. Vi når hyrdens opkald igen. Hvordan “orkestrerer” lyden af torden, der kommer over en dal? Tror du, at han lykkedes i det paradoksale projekt at repræsentere en følelse af ensomhed og stilhed gennem lyd? I hvilken forstand er bevægelsen åben, og i hvilken forstand afrundes den?
Tilbage til toppen.
IV. Marche du supplice. (G minor; duple meter)
denne procession til stilladset eksemplificerer Berlios orkestrering på sit mest strenge. Uanset om han skabte en rasling eller en eksplosion, var Berlios imidlertid interesseret i enhver detalje. Bemærk hans eksplicitte instruktioner her (s. 76) som i den foregående bevægelse (s.73) om, hvordan Pauker-spillerne skal håndtere deres pinde. Lyt også til den uhyrligt lave, raspende lyd af pedaltonerne (B-flat og A) på den tredje trombone, når marchen er i gang (s. 81ff) (). Disse noter er umulige at spille stille og kræves meget sjældent. Dette er sandsynligvis deres første brug i symfonisk musikhistorie.
ID ‘ en, en blid klarinetsolo, vises først lige før faldet af guillotinbladet (s.95-96). Dette er sidste gang, vi vil høre id-Kurten rette e i sin oprindelige skikkelse (dog her naturligvis forkortet). Berlios giver os et makabert eksempel på musikalsk efterligning: spidsen af hovedpersonens hoved falder ind i bøddelens kurv. Den efterfølgende fanfare af messing og trommer fremkalder et militærband på det offentlige torv.
Tilbage til toppen.
V. Songe d ‘ une nuit de sabbat. (E-flat major, c-mol, C-dur; firdobbelt meter og tredobbelt meter)
berlios bestræber sig på at fremkalde de “mærkelige lyde, kaklende, fjerne råb”, der satte scenen for heksesabbatten. Åbningen er ekstremt ustabil, og nøglen er uklar. Når id-kursten vises (forudskildret i C-dur på S. 102, definitivt i E-flad dur på S. 104), transformeres den fuldstændigt. Tildelt til en Eb-klarinet, anbragt i en danselignende måler, og ledsaget tartly af andre træblæsere, ID ‘ en har mistet al sin “generthed” og “adel” for at blive en hensynsløs parodi på sig selv. Hovedpersonen hævner faktisk sin egen manglende evne til at vinde sin ideelle kvinde ved at omdanne hende til en Afgudsdyrker i den sorte Messe.
denne handling af fantasi, kombineret med en scene beskrevet som hovedpersonens egen begravelse, forklarer det efterfølgende udseende af “Dies Irae” (s. 109) (ordliste post på Dies ir karrus og hjemmeside på Dies ir karrus). Denne sang (“Vredens Dag”), som berlios citerer fra Det Gamle repertoire af Christian plainsong, er her ordløs, men bærer normalt den alvorligste af de tekster, der er forbundet med messen for de døde; det minder højtideligt alle troende om den endelige dom, der venter dem ved verdens ende. Klokkeslættet () repræsenterer en begravelsesknude. Den forstyrrende udbrud af energi () fra træblæsere og høje strenge præsenterer den “burleske parodi” af sangen, som Berlios angiver i sit program.
nu kommer vi til “Heksens runde dans” (s. 118), som Berliose allerede havde forudset i nogle afbrydelser tidligere (s. 108-9, 116-17). Runddansen er oprettet som en kort fugaludstilling. (Teknisk detalje: fordi melodien, det fugale emne, straks sættes mod inverterbart kontrapunkt, kaldte Schumann denne passage en dobbelt fugue). Her er den fremragende teksturproces at observere overførslen af dansemelodien fra instrument til instrument, indtil hele orkesteret, ligesom heksens samlingskreds, ser ud til at være inficeret med dets vanvid. Efter en pause fremkommer en uhyggelig, kromatisk version () af runddansen i basen (s. 131) og behandles i imitativ polyfoni (s. 132). Derefter kommer et af de mest karakteristiske øjeblikke i partituret: to ting, der aldrig skal gå sammen, tvinges til synkronisering. Berlios kombinerer” Dies ir ir ” og runddansen I (ikke-imitativ) polyfoni. Bemærk, at runddansen snart opløses i en vask af sekstende noter. Berlios henviste til sin teknik for heterogen polyfoni som” La R purpurunion des TH ” (); han brugte enheden i mange andre værker. Effekten er frem for alt dramatisk og klimaks. Kan du huske et øjeblik i finalen af den niende symfoni, hvor Beethoven anvender en lignende teknik?
berlios gemmer et sidste grotesk for S. 142 (fig. 83), hvor violinerne og violaerne instrueres i at spille col legno () – med bagsiden af buen (med træet snarere end håret). Dette er endnu et eksempel på at “vende tingene på hovedet” i en bevægelse, der fremkalder djævelske ritualer. Under denne uhyggelige, skøre lyd vises en fantastisk trillet version af den runde dans i træblæsere og celloer.
Tilbage til toppen.