Hollywood y la Industria Cinematográfica

Las películas ya habían ocupado un lugar central en el entretenimiento estadounidense durante casi treinta años antes del inicio de la Gran Depresión. Pero durante la década siguiente, la industria cinematográfica de Hollywood asumió un nuevo nivel de importancia en la vida de los estadounidenses y en la formación de una cultura nacional. Las películas ofrecieron un escape necesario para el público cansado de la depresión, y crearon poderosos mitos para reconciliar las tensiones sociales y afirmar los valores tradicionales. De hecho, para cuando la nación entró en guerra, los productos de Hollywood se habían convertido prácticamente en sinónimos de los propios Estados Unidos.

SOCIAL DISORDER IN THE MOVIES, 1930-1934

El desplome del mercado de valores de 1929 llegó en un momento particularmente difícil para los estudios de cine de Hollywood atrapados en el proceso de financiar la transición del cine mudo al sonoro. Inicialmente, la novedad popular del sonido fue suficiente para mantener al público viniendo al cine, y los espectadores en 1930 superaron en número a los de 1929. Pero para 1931 la asistencia había disminuido, y Hollywood perdió millones de dólares en los siguientes años. La industria del cine redujo los salarios y los costos de producción, bajó los precios de las entradas y cerró hasta un tercio de los cines del país. A pesar de la constante demanda popular de entretenimiento y escape, Hollywood parecía estar lejos de ser a prueba de depresión. Desesperada por atraer al público de vuelta a los cines, la industria cinematográfica experimentó con nuevos géneros, temas y temas. La propia depresión financiera de Hollywood había terminado en gran medida en 1934, pero no antes de que la industria probara los límites de la aceptabilidad cultural en su campaña para ganarse a los espectadores atormentados por la dislocación social.

Sin duda, las películas más controvertidas que surgieron de esta época fueron las imágenes de gángsters. Little Caesar (1930) del director Mervyn LeRoy, protagonizada por Edward G. Robinson como el némesis inspirado en Al Caponein, estableció los elementos básicos del género. Un protagonista criminal étnico se abría camino a la cima de la multitud, dejando un camino de cadáveres acribillados de balas detrás de él, solo para encontrarse con su merecido fatal en una lluvia de disparos de la policía al final. La reciente introducción del sonido permitió disparos, gritos y chillidos de neumáticos para amplificar la violencia sin precedentes central en todas estas películas. El Enemigo Público (1931) incluyó una escena inolvidable del personaje de gángster de Jimmy Cagney empujando un pomelo en la cara de Mae Clarke. Scarface (1932) del director Howard Hawk, protagonizada por Paul Muni, presentaba personajes y situaciones tan inquietantes que era casi demasiado explosiva para su época.

Si bien hay muchas maneras de interpretar este tipo de películas, parece claro que el público de la época de la Depresión debe haber experimentado una emoción indirecta al ver a los antihéroes gángsteres nihilistas abrirse camino a través de una sociedad en caos, ya que tal desorden era paralelo a las vidas de millones de estadounidenses sufrientes y frustrados. Las imágenes de gángsters también reflejaban una visión cínica de la sociedad, en la que la ética del éxito de la clase media victoriana se había pervertido en un impulso impulsado por una ambición despiadada y, en última instancia, autodestructiva, una metáfora adecuada para las causas de la Depresión en sí.

Algunas películas hablaban aún más directamente sobre el tema de los estadounidenses comunes víctimas de crueles fuerzas económicas y sociales. En powerful I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) de LeRoy, Paul Muni interpreta a un veterano de guerra desempleado implicado erróneamente en un robo y condenado a trabajos forzados en una brutal prisión sureña. Después de escapar, establece una nueva vida como un ingeniero respetado, pero es enviado de vuelta a prisión después de que su esposa vengativa traicione su identidad a las autoridades. Se escapa una vez más, pero solo a la vida de un fugitivo, huyendo de las sombras y robando para sobrevivir. Una sociedad injusta obliga así a un hombre bueno a convertirse en un criminal.

Las comedias de principios de la década de 1930 también capturaron el estado de ánimo predominante de desorientación. Los Hermanos Marx (Groucho, Chico, Harpo y Zeppo) desarrollaron un estilo inimitable de improvisación rápida y humor anárquico que a veces dejaba confundidos incluso a su elenco de apoyo, pero tenía al público literalmente rodando por los pasillos. En películas como Animal Crackers (1930), Horse Feathers (1932) y A Night at the Opera (1935), los Hermanos Marx interpretaron típicamente el papel de charlatanes desempleados que se burlaban de las pretensiones y el esnobismo de la clase alta. En Duck Soup (Sopa de pato) (1933) Groucho satirizó a un líder nacional «reformista» que de hecho estaba fuera de sí mismo. En un momento en que gran parte de la nación estaba depositando sus esperanzas en Franklin D. Roosevelt, la película no fue tan bien recibida como lo sería en años posteriores. Mae West se convirtió en la comediante femenina más influyente de su tiempo al subvertir las normas de la clase media de propiedad sexual y dominación masculina con sonrisas de doble sentido. W. C. Fields satirizó fuertemente la vida familiar en El hombre en el Trapecio Volador (1935) y estableció un personaje de pantalla divertido, aunque vagamente inquietante, profundamente en desacuerdo con la civilización.

La búsqueda de una fórmula ganadora para llevar al público a los cines llevó a algunos estudios a explotar lo fantástico, lo bizarro y lo grotesco. Universal Pictures encontró un mercado juvenil para el terror con películas como Drácula (1931), Frankenstein (1931) y La Momia (1932). King Kong de RKO (1933) empleó efectos especiales pioneros para contar la historia de un simio gigante capturado de su hogar en una isla tropical y traído a la ciudad de Nueva York por promotores codiciosos. Después de escapar, arrasar por la ciudad y escalar el Empire State Building con su mujer cautiva, Kong es asesinado por aviones de combate estadounidenses, y la audiencia queda extrañamente ambivalente sobre la justicia en su trágico destino.

La era de la Depresión también vio el nacimiento de la película de explotación. Ciertamente, la puñalada más extraña para ganar una audiencia a través del shock fue Freaks (1932), que documentó el inframundo de los artistas deformes reales. No para los aprensivos, esta rareza se ha convertido desde entonces en un favorito de culto, pero es dudoso que muchos espectadores contemporáneos estuvieran listos para ello. La notablemente espeluznante e inepta Locura de la marihuana (1938) pretendía ser una exposición de la subcultura de marihuana demente. Su efecto, sin embargo, era probablemente más probable que despertara e inspirara curiosidad en la «mala hierba del diablo».

Mientras que la mayor parte de la producción de Hollywood durante los primeros años de la Depresión se mantuvo dentro de los límites de la aceptación social general, la atención generada por las películas más espeluznantes, violentas y sexualmente provocativas suministró nuevas municiones a aquellos que pedían una mayor censura. Desde los primeros días de la industria cinematográfica, grupos de interés como la Legión Católica de la Decencia habían trabajado para restringir la influencia cultural de las películas y controlar su contenido, pero los estudios hasta ahora habían resistido la mayor parte de la presión externa. Sin embargo, ante la disminución de los beneficios y las incertidumbres de un mercado devastado por la depresión, Hollywood capituló. En 1934, la industria nombró a Joseph Breen para supervisar la Administración del Código de Producción Cinematográfica. Cuando Martin Quigley, un laico católico y editor de cine, preparó por primera vez el Código de Producción en 1930, los cineastas lo habían tratado principalmente como una herramienta de relaciones públicas. Pero ahora Breen tendría la autoridad absoluta para aprobar, censurar o rechazar cualquier película de Hollywood sujeta al código. El código prohibía toda una gama de acciones y expresiones, incluido el tipo de sexualidad sugerente que recientemente se había abierto camino en las películas. También dictaba que todos los actos «malos» debían ir seguidos de un castigo seguro o rehabilitación, e insistía en que no hubiera ambigüedad entre el bien y el mal. La aplicación del Código de Producción puso fin a la breve era de aventurerismo de Hollywood a principios de la década de 1930.

EL REGRESO AL ORDEN, 1935-1940

Las películas de la segunda mitad de la década reflejaron tanto la influencia del código como el deseo de los principales cineastas de cambiar el enfoque artístico de su industria. Los principales productores de Hollywood, como Darryl Zanuck en Twentieth Century Fox y Irving Thalberg y David O. Selznick de MGM, decidieron que había un mayor prestigio y ganancias que se podían obtener de películas más conservadoras y dignas que apelaran a los ideales, sueños y valores tradicionales de los espectadores. Como resultado, las películas de los últimos años de Depresión tienden a reforzar y reafirmar el orden social, en lugar de desafío o perturban.

Uno podía ver los cambios, por ejemplo, en el nuevo estilo de comedia. Se acabó el humor vanguardista y subversivo de principios de la década de 1930, y en su lugar se sucedieron comedias desenfadadas como My Man Godfrey (1936), Topper (1937) y The Philadelphia Story (1940). Aunque estas películas a veces jugaban con convenciones sociales, en última instancia afirmaban la santidad del matrimonio, aceptaban las divisiones de clase y mantenían el status quo. Mae West, W. C. Fields, y los Hermanos Marx continuaron haciendo películas, pero solo con sus impulsos más salvajes domesticados en vehículos más insípidos que comerciaban con glorias pasadas. El humor más anárquico e irreverente en el cine ya no se podía encontrar en las películas de acción en vivo, pero sobrevivió en los cortos animados locos dirigidos por Leon Schlesinger y Chuck Jones en Warner Brothers y por Tex Avery en MGM.

Los últimos años de la Depresión también vieron el lanzamiento constante de películas de gran presupuesto basadas en novelas clásicas y best-sellers respetables. Películas como Mutiny on the Bounty (1935), El mago de Oz (1939) y la película más grande de la década, Lo que el viento se llevó (1939) proporcionaron entretenimiento de alta calidad dentro de la moral conservadora: respetar la autoridad, apreciar las comunidades de pueblos pequeños y perseverar con coraje individual frente a la adversidad. Del mismo modo, Walt Disney produjo deslumbrantes películas de animación adaptadas de cuentos de hadas clásicos e historias infantiles como Blancanieves y los Siete enanitos (1937) y Pinocho (1940), cada una de las cuales ensalzaba el respeto por los valores tradicionales.

Dos de los directores más importantes de la década, Frank Capra y John Ford, produjeron películas que tenían como objetivo reconciliar los valores jeffersonianos tradicionales con la nueva realidad del intervencionismo del gran gobierno en la era del New Deal. Los estadounidenses prevalecerían en estos tiempos difíciles, así lo aseguraron las películas, debido a su moral intrínseca y simple integridad. Capra celebró la decencia del hombre común y alabó las virtudes de los pueblos pequeños de América en películas como Mr. Smith va a Washington (1939), que enfrentó al idealista sencillo Jefferson Smith, interpretado por Jimmy Stewart, contra senadores corruptos que presidían un gobierno estadounidense ineficaz. Ford reinventó la película del oeste como arte cinematográfico y un símbolo de regeneración patriótica con Stagecoach (1939), con una actuación de John Wayne. Luego dirigió la más grande de todas las películas sobre la Depresión, The Grapes of Wrath (1940). Aunque se reconoce el papel positivo desempeñado por las agencias federales del New Deal, los verdaderos héroes en la adaptación de Ford de la novela de John Steinbeck son la propia familia Joad, que mantienen su espíritu de corazón y su noble dignidad a lo largo de un éxodo sombrío del Dust Bowl de Oklahoma a los miserables campos de migrantes de California. Como Tom Joad, el actor Henry Fonda pronunció el discurso definitivo de la película, prometiendo a su madre mientras se despide: «Estaré por todas partes . . . Donde haya una pelea para que la gente hambrienta pueda comer . . . Dondequiera que haya un policía golpeando a un tipo, allí estaré . . . Y cuando la gente coma las cosas que crían y viva en las casas que construyen, yo también estaré allí.»En una afirmación adicional, su madre cierra la película con otro discurso de reunión,» Can’t wipe us out. No puedes lamernos. Seguiremos para siempre. Porque somos la gente.

Con pocas excepciones, la imagen de Hollywood del «hombre común» no incluía un lugar para los afroamericanos. Aparte de algunos papeles asignados para sirvientes y esclavos, como el personaje de Hattie McDaniel en Lo que el viento se llevó y la actuación de canto de Paul Robeson en Showboat (1936), los negros encontraron expresión principalmente en películas de raza producidas independientemente.»Oscar Micheaux, el cineasta negro pionero de la era del cine mudo, dirigió varias películas durante la década de 1930, y el género gángster vivió en películas negras como Am I Guilty (1940) años después de que el Código de Producción lo matara en Hollywood.

Varios vientos políticos soplaron a través de la industria cinematográfica durante la década de 1930, algunos con un impacto duradero. Asustados por la campaña gubernatorial de California de 1934 del socialista Upton Sinclair, los estudios distribuyeron a los cines rollos de lo que equivalían a anuncios de ataque de campaña que ayudaron a frustrar su candidatura electoral. Pero la industria cinematográfica en su conjunto se inclinó hacia causas liberales. En 1936, a pesar del sentimiento aislacionista generalizado, la Liga Antinazi de Hollywood se organizó para destacar la amenaza del fascismo internacional y defender la causa Leal en la Guerra Civil Española. La política de izquierda del Frente Popular atrajo a idealistas dentro de Hollywood, y la industria cinematográfica también se convirtió en una base para los organizadores del Partido Comunista, que reclutaron con éxito a varios trabajadores del cine. Dentro de una década, muchos de estos escritores, directores y actores de izquierda se encontrarían bajo ataque y, a veces, incluso en la lista negra por su política de la era de la Depresión, mientras Hollywood sucumbía al cebo rojo de la Guerra Fría.

Ver también: CAGNEY, JAMES; CAPRA, FRANK; CHAPLIN, CHARLIE; DISNEY, WALT; FORD, JOHN; FREAKS; GABRIEL SOBRE LA CASA BLANCA; PELÍCULAS DE GÁNGSTERS; BUSCADORES DE ORO DE 1933; LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ; SOY UN FUGITIVO DE UNA PANDILLA DE CADENAS; PEQUEÑO CÉSAR; HERMANOS MARX; EL SR. SMITH VA A WASHINGTON; NUESTRO PAN DE CADA DÍA; ADMINISTRACIÓN DE CÓDIGOS DE PRODUCCIÓN (OFICINA HAYS); BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS; WELLES, ORSON; WEST, MAE; MAGO DE OZ.

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