LAB51-Symphonie Fantastique: Análisis cercano
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I. Rêveries Passions Pasiones. (Do menor C Do mayor; cuádruple metro)
Podríamos tomar el doble título de Berlioz literalmente, como un signo de su forma musical. «Rêveries» figures as a kind of introduction, beginning in Do minor (pp.3-9). Aprenderás (en la conferencia) que esta melodía de apertura suave tiene una historia sentimental asociada con el primer amor de Berlioz. «Pasiones», en do mayor, forma el cuerpo principal del movimiento, puesto en movimiento por la visión del (nuevo) amado. El pasaje en la mitad inferior de la página 9, con su repentina agitación (Allegro agitato) y pasión (e appassionato assai), parece marcar el momento en que el héroe, sacudido de sus vagos sueños, la ve por primera vez. ¿Te sorprenden las constantes fluctuaciones del ritmo? Piense en el programa y en lo que Berlioz estaba tratando de transmitir. El idée fixe, el primer acontecimiento importante de «Pasiones», aparece por primera vez en la página siguiente (p. 10). Al escuchar el resto del movimiento, considere cómo los cambios que Berlioz opera en el idée fixe corresponden a cambios en el significado emocional. Atienda las diferencias en orquestación, dinámica, tempo y figuración.
Las recurrencias principales del idée fixe se ilustran con música en la sección de reproducción.
(«Pasiones» a veces se considera una forma sonata, pero los marcadores de esa forma no son de ninguna manera obvios, por ejemplo, determinar el punto de recapitulación plantea preguntas significativas.)
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II.Un bal. (Principal; metro triple)
Este movimiento comienza con un efecto especial. Poco a poco, de una especie de niebla sinfónica, surge un vals; parece que descendemos a la escena al igual que uno cae en un sueño. Tal vez este efecto, en términos menos cinematográficos, podría compararse con el comienzo nebuloso de la Novena Sinfonía de Beethoven. Considere, también, cómo Berlioz da a su introducción excitación visceral por medio de dinámicas (un crescendo gradual) y tono (una secuencia ascendente por semitonos). Esta secuencia es simplemente una figura musical ascendente repetida en niveles sucesivamente más altos. Debido a que los semitonos sucesivos son equidistantes, fomentan una sensación de inestabilidad: no sabemos dónde terminará el ascenso (en el caso, terminamos en E, el grado dominante en la clave de este movimiento). El efecto de susurro en las cuerdas se llama trémolo y se crea inclinando o tocando rápidamente. La forma general de esta pieza es ternaria, con una introducción y una coda. Así:
INTRO. | A0 | B/A1 / CODA
Esta forma corresponde a la de un scherzo ordinario, o cualquier número de movimientos similares a la danza que se encuentran en las obras sinfónicas del siglo XIX.
El idée fixe, como una visión en medio del tumulto de la danza, aparece, transformado en metro triple, en medio del movimiento (p. 40), y luego desaparece. Berlioz más tarde convierte el vals en un frenesí, y justo cuando pensamos que hemos llegado al final, un clarinete solista inesperadamente nos ofrece otra visión del amado (en la fig. 35, pág. 54). (¿Cómo trata Berlioz la textura orquestal aquí? Pero la danza, indiferente a este paréntesis de ensueño, corre hacia un florecimiento cuyo brío desinhibido parece fusionar a los bailarines giratorios con el resplandor de las lámparas de araña. ¿Cómo logra Berlioz esta explosión final de luz orquestal?
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III. Scène aux champs. (Fa mayor; compound duple meter)
El metro (6/8), la tonalidad de Fa mayor y el uso prominente de instrumentos de viento de madera contribuyen a la atmósfera pastoral de este movimiento. Berlioz combina un cuerno inglés con un oboe fuera del escenario para un dúo entre dos pastores ( ). Tenga en cuenta que la primera llamada y el eco están en modo mayor, la segunda en menor. Nótese también que esta llamada reaparece al final del movimiento, pero allí la primera llamada del pastor es respondida solo o ominosamente by por un trueno distante. Dentro de este marco, Berlioz modela un conjunto de variaciones sobre otra idea.
Theme ( ). Aparece por primera vez en la flauta y los violines en la fig. 37 de su puntuación (p. 61). El carácter de esta melodía es al principio distante, pero luego se expande en el registro agudo con más anhelo.
Var. I. () Cuatro compases antes del final de la página 61. . . . Esto es seguido por un tipo de desarrollo o extensión, que modula a la dominante (Do mayor).
Var. II. () Introducido por una nueva figura en el violín, el tema aparece ahora en el bajo (sistema de fondo, p. 64). . . . Modulación a Si bemol (subdominante); en medio de la creciente confusión interna y la duda, el idée fixe aparece en la flauta y el oboe (p. 66). Escuche la melodía de la contraportada que precede inmediatamente al idée fixe en los fagotes y las cuerdas bajas: no a diferencia de un recitativo al principio, la melodía de la contraportada pronto cobra vida propia, y el idée fixe se ara debajo. Clímax fuerte (p. 68), luego una caída a la tonalidad tónica (F). Casi silencio. Una transición corta, dirigida por flautas y oboes, a . . .
Var. III. () El tema trazado en filigrana pizzicati (notas pulsadas) en los violines y violas y recogido en el contrapunto del clarinete (p. 69, fig. 43).
Var. IV. C major. () Tema en los segundos violines contra una figuración de fondo muy viva (p. 70, fig. 44). . . . En el segundo compás de la p. 72, llegamos a un punto de transición que nos lleva de vuelta a la tecla de inicio.
( ) En la fig. 47 (p. 72) los vientos pasan un fragmento del idée fixe de ida y vuelta, mientras que las cuerdas presentan otra variación del tema principal. Después de algunos compases, Berlioz abandona el tema principal y prevalece el idée fixe. Escucha de nuevo las primeras notas del idée fixe en los violines, resonando por las trompas.
La música parece que se desvanecen. Llegamos de nuevo a la llamada del pastor. ¿Cómo «orquesta» Berlioz el sonido de un trueno que atraviesa un valle? ¿Crees que logró el paradójico proyecto de representar una sensación de soledad y silencio a través del sonido? ¿En qué sentido el movimiento tiene un final abierto y en qué sentido se completa?
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IV. Marche du supplice. (Sol menor; duplímetro)
Esta procesión al andamio ejemplifica la orquestación de Berlioz en su forma más estridente. Sin embargo, ya fuera que creara un crujido o una explosión, Berlioz se preocupaba por cada detalle. Note sus instrucciones explícitas, aquí (p. 76) como en el movimiento anterior (p. 73), sobre la forma en que los timbales deben manejar sus palos. Escuche también el sonido escandalosamente bajo y áspero de los tonos de pedal (Si bemol y La) en el tercer trombón una vez que comience la marcha (p. 81ff) (). Estas notas son imposibles de tocar en silencio y muy rara vez se piden. Este es probablemente su primer uso en la historia de la música sinfónica.
El idée fixe, un suave solo de clarinete, no aparece hasta justo antes de la caída de la hoja de la guillotina (pp. 95-96). Esta es la última vez que escucharemos el idée fix e en su forma original (aunque aquí obviamente abreviado). Berlioz nos ofrece un macabro ejemplo de mímica musical: el ruido sordo de la cabeza del protagonista cayendo en la cesta del verdugo. La exitosa fanfarria de metales y tambores evoca una banda militar en la plaza pública.
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V. Songe d’une nuit de sabbat. (Mi bemol mayor, Do menor, Do mayor; cuádruple metro y triple metro)
Berlioz se esfuerza por evocar los «ruidos extraños, cacareos, gritos distantes» que establecen la escena para el sábado de brujas. La apertura es extremadamente inestable, y la llave no está clara. Cuando aparece el idée fixe (prefigurado en Do mayor en la p. 102, definitivamente en Mi bemol mayor en la p. 104), se transforma completamente. Asignado a un clarinete en Mb, en un compás de baile, y acompañado de otros vientos de madera, el idée fixe ha perdido toda su «timidez» y «nobleza» para convertirse en una parodia sin sentido de sí mismo. El protagonista, en efecto, venga su propio fracaso para ganar a su mujer ideal transformándola en una idólatra en la Misa Negra.
Este acto de imaginación, combinado con una escena descrita como el propio funeral del protagonista, explica la aparición posterior de «Dies Irae» (p. 109) (entrada del glosario en Dies iræ y página web en Dies iræ). Este canto («Día de la ira»), que Berlioz cita del antiguo repertorio de canto llano cristiano, aquí no tiene palabras, pero normalmente lleva el más grave de los textos asociados con la misa por los muertos; recuerda solemnemente a todos los creyentes el Juicio definitivo que les espera en el fin del mundo. Las campanillas ( ) representan un toque fúnebre. La perturbadora explosión de energía ( ) de los vientos de madera y las cuerdas agudas presenta la «parodia burlesca» del canto que Berlioz indica en su programa.
Ahora llegamos a la «Ronda de Baile de Brujas» (p. 118), que Berlioz ya había anunciado en algunas interrupciones anteriores en (p 108-9, 116-17). La danza redonda se configura como una breve exposición fugaz. (Detalle técnico: debido a que la melodía, el tema fugaz, se ajusta inmediatamente contra un contrapunto invertible, Schumann llamó a este pasaje una doble fuga). Aquí, el proceso textural excepcional para observar es la transferencia de la melodía de baile de un instrumento a otro hasta que toda la orquesta, como el círculo de brujas, parece estar infectada con su frenesí. Después de una pausa, una versión cromática siniestra ( ) de la danza redonda emerge en el bajo (p. 131) y es tratada en polifonía imitativa (p. 132). Luego viene uno de los momentos más característicos de la partitura: dos cosas que nunca deberían ir juntas son forzadas a la sincronía. Berlioz combina el «Dies iræ» y la danza redonda en polifonía (no imitativa). Observe que el baile redondo se disuelve pronto en un lavado de semicorcheas. Berlioz se refirió a su técnica de polifonía heterogénea como «la reunión de los thèmes» ( ); usó el dispositivo en muchas otras obras. El efecto es sobre todo dramático y culminante. ¿Puedes recordar un momento en el final de la Novena Sinfonía en el que Beethoven emplea una técnica similar?
Berlioz guarda una grotesca final para la página 142 (fig. 83), donde se instruye a los violines y violas a tocar col legno () with con la parte posterior del arco (con la madera en lugar del pelo). Este es otro ejemplo de «poner las cosas patas arriba» en un movimiento que evoca ritos diabólicos. Bajo este sonido espeluznante y quebradizo, una versión fantásticamente trinada de la danza redonda aparece en los vientos de madera y los violonchelos.
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