Ramas de la historia

Historia de las artes

Se han escrito historias sobre arquitectura, escultura, pintura, música, danza, teatro, cine, televisión y literatura. A pesar de las diferencias esenciales, estas formas de historiografía tienen algunas características comunes. Una es que casi invariablemente se producen fuera de los departamentos y facultades de historia. Por esta razón, han tendido a ser consideradas como especialidades algo exóticas. Debido a que las actividades de los artistas son inevitablemente el tema central de la mayoría de las historias de las artes, tales historias generalmente incluyen análisis formalistas de obras artísticas. La distinción entre historia y filosofía en el caso del arte es, por lo tanto, menos distinta que en otras áreas temáticas. Por último, las tradiciones de actuación ocupan un lugar destacado en las historias de la música, la danza y el teatro.

Los historiadores rara vez están satisfechos con los análisis puramente formales del arte y rara vez son competentes para hacerlos. Los historiadores han tratado de integrar la historia del arte en sus estudios de tres maneras fundamentales. El primero es considerar las condiciones materiales de producción. Algunos de los problemas son técnicos: ¿qué pigmentos estaban disponibles para un artista? ¿Qué efectos especiales eran posibles en un teatro isabelino? Otros se relacionan con el mecenazgo, ya que la mayoría de los artistas siempre han trabajado por encargos o pensiones que les dan los ricos (que a cambio aparecen en pinturas, se mencionan en los prefacios de los libros o adjuntan sus nombres a piezas musicales). Por último, se han investigado las condiciones de trabajo y la condición social de los artistas. Los artistas de siglos pasados tenían poco prestigio social; eran considerados artesanos y se organizaban en talleres gremiales con aprendices (o hijos-Bach en Alemania era casi un nombre genérico para un músico).

Un segundo enfoque, que se hizo popular a finales del siglo XX, es cambiar el énfasis del artista al público. Los críticos literarios alemanes llevaron esta concepción más lejos en lo que llamaron Teoría de las reservas. Aplicado a una obra de literatura, la teoría de las reservas implica que el significado de una obra no está determinado por el escritor, sino por el lector, que está «implícito» en el texto. A veces, los eruditos simplemente se tratan a sí mismos como» el lector», produciendo así crítica literaria en lugar de historia. De vez en cuando, sin embargo, hay evidencia de cómo reaccionaron los lectores ordinarios a las novelas (por ejemplo, cuando los lectores escribieron a revistas en las que las novelas fueron serializadas). La naturaleza cara a cara de las artes escénicas hace que sea más fácil determinar cómo el público respondió a dichas obras; hay historias famosas de los estrenos desastrosos de la ópera Carmen de Georges Bizet o La traviata de Giuseppe Verdi y de los disturbios que estallaron en la primera representación del ballet Le Sacre du printemps (La Consagración de la primavera), de Igor Stravinsky y Serge Diaghilev. La teoría de la recepción ha sido particularmente fructífera en el campo de la historia de la imagen en movimiento, ya que existen medios sofisticados para medir y evaluar las respuestas de la audiencia (y, al menos en la televisión, servilmente seguidos).

La forma más ambiciosa y controvertida de integrar la historia del arte en la historiografía se basa en nociones como el espíritu de la época o el espíritu de una época. El autor de este enfoque fue Jacob Burckhardt (1818-1897), cuya obra maestra, La Civilización del Renacimiento en Italia, comienza con un capítulo llamado «El Estado como Obra de Arte» y argumenta que la producción artística en el Renacimiento es parte de la política y el arte de gobernar. La idea de Giambattista Vico de los tropos poéticos de una era de héroes, en contraste con la prosa de una era de ironía, apunta en la misma dirección, al igual que la concepción de G. W. F. Hegel de que el Espíritu llega a la plena autoconciencia a través del arte, la religión y la filosofía.

La historia de la pintura ha ganado la mayor atención de los estudiosos, en parte porque las pinturas son productos comerciales que a menudo requieren la autenticación de expertos. La autenticación de pinturas modernas rara vez requiere los servicios de un historiador profesional, pero las obras de siglos anteriores, especialmente aquellas en las que el culto al genio artístico individual no se había desarrollado completamente y las pinturas no siempre estaban firmadas, a menudo lo hacen. Uno de los grandes historiadores del arte de principios del siglo XX, Bernard Berenson (1865-1959), tomó prestada una técnica para las atribuciones que dependía de gestos de pintar orejas y narices, pero también sobreestimó su capacidad para identificar pinturas del maestro renacentista italiano Giorgione y otros, haciendo grandes sumas para sí mismo. A finales del siglo XX, los historiadores del arte desarrollaron criterios más rigurosos para la atribución, con el resultado de que las obras que alguna vez se atribuyeron a grandes artistas como Giorgione fueron degradadas a «escuela de», «seguidor de» y similares. La historia del arte es, por lo tanto, un campo en el que la detección de falsificaciones sigue siendo un problema vivo. Uno de los grandes falsificadores del siglo XX, Hans van Meegeren, logró hacer pasar varios de sus propios lienzos como obras del pintor holandés Johannes Vermeer.

los historiadores del Arte han tomado una variedad de enfoques. Figuras eminentes como Ernst Gombrich (1909-2001) defendieron firmemente el establecimiento de un canon de pinturas indudablemente grandes, mientras que Heinrich Wölfflin (1864-1945) trató las «categorías de contemplación», que revelan las formas en que las pinturas crean sus efectos. Las pinturas y las obras de escultura también pueden tener un contenido intelectual. Una escuela de historiadores del arte, identificada de manera prominente con Erwin Panofsky (1892-1968), estudió iconología, o iconografía, que consiste en el análisis formal de motivos visuales utilizados para expresar contenido temático o para identificar figuras importantes (por lo tanto, un cráneo o un reloj de arena indicaban la muerte, y una figura que llevaba su piel sobre el hombro se refería a San Bartolomé, que según la leyenda fue desollada). Para entender tales pinturas, el conocimiento de la iconología es necesario, pero no suficiente. Los iconólogos han tratado de ir más allá de proporcionar simples listas de motivos para desarrollar tratamientos de cómo cambian los motivos y de lo que estos cambios indican con respecto al contexto cultural e intelectual de la pintura.

La pintura no ha escapado al problema conceptual que afecta a la mayoría de las artes: cómo identificar un objeto como una obra de arte. Varios desarrollos desafían a los historiadores del arte contemporáneo: la presentación de objetos ordinarios como «arte», como el urinario que Marcel Duchamp presentó a una galería como Fuente; el surgimiento de la pintura abstracta; y retratos de latas de sopa por Andy Warhol. En Transfiguration of the Commonplace (1981), el filósofo del arte estadounidense Arthur Danto argumentó que el arte está en su fin, ya que ahora no hay forma de distinguir entre obras de arte y urinarios y no hay un modo distinto en el que las obras de arte puedan transmitir su contenido intelectual. Simultáneamente con este anuncio del fin del arte, vino la pregunta de si la historia del arte ha llegado a su fin. Esta es una provocación postmoderna típica, de una pieza con la afirmación de que la historia en su conjunto ha terminado.