LAB51-Symphonie Fantastique :Lukk Analyse
Hopp Til: Bevegelse I, Bevegelse II, Bevegelse III, Bevegelse IV, Bevegelse V
I. Rê — Passions. (C moll-c major; quadruple meter)
Vi kan ta Berlioz egen dobbel tittel bokstavelig, som et tegn på hans musikalske form. «Rê» – tall som en slags introduksjon, som begynner I C-moll (s.3-9). Du vil lære (i forelesning) at Denne milde, åpningsmelodien har en sentimental historie knyttet Til Berliozs første kjærlighet. «Passioner», I c-dur, danner hoveddelen av bevegelsen, satt i bevegelse av visjonen til den (nye) elskede. Passasjen på den nederste halvdelen av s. 9, med sin plutselige agitasjon (Allegro agitato) og lidenskap (e appassionato assai ) synes å markere øyeblikket da helten, jolted ut av sine vage drømmer, først får øye på henne. Er du overrasket over de konstante svingninger i tempo? Tenk tilbake til programmet Og Hva Berlioz prøvde å formidle. Idé fixe, den første viktige hendelsen i «Passions», vises for første gang på neste side (s. 10). Som du lytter til resten av bevegelsen, vurdere hvordan endringene Berlioz opererer på idé fixe tilsvarer endringer i emosjonell betydning. Delta på forskjeller i orkestrering, dynamikk, tempo og figurasjon.
de viktigste gjentakelsene av idé fixe er illustrert med musikk i Playthrough-delen.
(«Lidenskaper» er noen ganger betraktet som en sonateform, men markørene for den formen er på ingen måte åpenbare, f. eks. å bestemme poenget med rekapitulasjon reiser betydelige spørsmål.)
Tilbake Til Toppen.
II. Un bal. (Stor; triple meter)
denne bevegelsen begynner med en spesiell effekt. Gradvis, ut av en slags symfonisk tåke, oppstår en vals; vi ser ut til å stige ned på scenen akkurat som en faller inn i en drøm. Kanskje denne effekten, i mindre filmatiske termer, kan sammenlignes Med den nebulous starten På Beethovens Niende Symfoni. Tenk også på Hvordan Berlioz gir sin introduksjon visceral spenning ved hjelp av både dynamikk (en gradvis crescendo) og tonehøyde (en stigende sekvens av halvtoner). Denne sekvensen er ganske enkelt en stigende musikalsk figur gjentatt på suksessivt høyere nivåer. Fordi de suksessive halvtonene er like langt, fremmer de en følelse av ustabilitet: vi vet ikke hvor oppstigningen vil ende (i tilfelle slutter Vi På E, den dominerende graden i nøkkelen til denne bevegelsen). Den raslende effekten i strengene kalles tremolo og er skapt av bukker eller fingret raskt. Den generelle formen av dette stykket er trefoldig, med en introduksjon og en coda. Dermed:
INTRO. | A0 | B | A1/CODA
denne formen tilsvarer en vanlig scherzo, eller et hvilket som helst antall danslignende bevegelser som finnes i symfoniske verk fra det nittende århundre.
den id@e fixe, som en visjon midt i tumult av dansen, vises, forvandlet til trippel meter, i midten av bevegelsen (s. 40), deretter forsvinner. Berlioz senere pisker valsen inn i et vanvidd, og akkurat når vi tror vi har nådd slutten, en solo klarinett uventet gir oss et glimt av den elskede(på fig . 35, s. 54). (Hvordan Behandler Berlioz orkestertekstur her?) Men dansen, likegyldig til denne drømmende parentesen, raser av til en blomstring hvis uhemmet verve synes å fusjonere de hvirvlende danserne med lysekronens utstråling. Hvordan Oppnår Berlioz denne siste utbrudd av orkesterlys?
Tilbake Til Toppen.
Iii. Scè aux champs. Meteret (6/8), nøkkelen Til f-dur, og den fremtredende bruken av treblåseinstrumenter bidrar alle til den pastorale atmosfæren i denne bevegelsen. Berlioz par et engelsk horn med en off-stage obo for en duett mellom to hyrder (). Merk at den første samtalen og ekkoet er i hovedmodus, den andre i mindre. Legg også merke til at dette kallet dukker opp igjen på slutten av bevegelsen, men der blir den første hyrdens kallet bare besvart-illevarslende – av fjern torden. Inne i denne rammen moter Berlioz et sett med variasjoner pa en annen ide.
Tema ( ). Det vises først i fløyte og fioliner på fig. 37 av poengsummen din (s. 61). Karakteren av denne melodien er først reservert, men ekspanderer deretter inn i det høye registeret med mer lengsel.
Var. I. () Fire tiltak før slutten av s. 61. . . . Dette følges av en slags utvikling eller forlengelse, som modulerer til den dominerende (c major).
Var. II. () Introdusert av en ny figur i fiolin, vises temaet nå i basen (bunnsystem, s. 64). . . . Modulasjon Til b-flat( subdominant); midt i voksende indre uro og tvil, vises idé fixe i fløyte og obo (s. 66). Lytt til tellermelodien som umiddelbart går foran idé fixe i fagottene og lave strenger: ikke ulikt en resitativ i begynnelsen, tar tellermelodien snart sitt eget liv, og idé fixe pløyes under. Høyt klimaks (s. 68), deretter et fall tilbake til tonic key (F). Nær stillhet. En kort overgang, ledet av fløyter og oboer, til . . .
Var. III. () temaet spores i filigran pizzicati (plukket notater) i fioliner og bratsjer og plukket opp i klarinett kontrapunkt (s. 69, på fig. 43).
Var. IV. c-dur. () Tema i andre fioliner mot svært livlig bakgrunn figurasjon (s. 70, på fig. 44). . . . I den andre linjen på s. 72, når vi et overgangspunkt som tar oss tilbake til hjem-tasten.
( ) på fig. 47 (s. 72) vindene passerer et fragment av idé fixe frem og tilbake mens strengene presenterer en annen variant av hovedtemaet. Etter noen få barer forlater Berlioz hovedtemaet, og idé fixe hersker. Lytt etter de første notatene til idé fixe igjen i fiolinene, ekko av hornene.
musikken ser ut til å falme bort. Vi kommer til hyrdens kall igjen. Hvordan orkestrer Berlioz » lyden av torden som kommer over en dal? Tror du han lyktes i det paradoksale prosjektet om å representere en følelse av ensomhet og stillhet gjennom lyd? I hvilken forstand er bevegelsen åpen og i hvilken forstand er den avrundet?
Tilbake Til Toppen.
IV. Marche du supplice. (G moll; duple meter)
denne prosesjonen til stillaset eksemplifiserer Berlioz orkestrering på sitt mest skingrende. Om Han skapte en rustle eller en eksplosjon, brydde Berlioz Seg om hver eneste detalj. Legg merke til hans eksplisitte instruksjoner, her (s. 76) som i forrige sats (s. 73), om hvordan paukespillerne skal håndtere sine pinner. Lytt også til den vanvittig lave, raspende lyden av pedaltonene (b-flat og A) på den tredje trombonen når marsjen kommer i gang (s.81ff) (). Disse notatene er umulige å spille stille og er svært sjelden kalt for. Dette er trolig deres første bruk i symfonisk musikkhistorie.
den idé fixe, en mild klarinett solo, vises ikke før like før fallet av bladet av giljotinen (s.95-96). Dette er siste gang vi vil høre idé fix e i sin opprinnelige forkledning (selv om her åpenbart forkortet). Berlioz gir oss et makabert eksempel på musikalsk etterligning: tud av hovedpersonens hode faller inn i bøndens kurv. Den etterfølgende fanfaren av messing og trommer fremkaller et militært band på torget.
Tilbake Til Toppen.
V. Songe d ‘ une nuit de sabbat. (E-dur, c-moll, c-dur, firemannsrom meter og trippel meter)
Berlioz forsøker å fremkalle de «merkelige lydene, kaklende, fjerne ropene» som satte scenen for heksesabbaten. Åpningen er ekstremt ustabil, og nøkkelen er uklar. Når idé fixe vises (foreshadowed I C major på s. 102, definitivt I e-flat major på s. 104), blir den fullstendig forvandlet. Tildelt En Eb klarinett, couched i en dans-lignende meter, og ledsaget tartly av andre treblåsere, den idé fixe har mistet all sin «skyhet» og «adel» til å bli en vilter parodi på seg selv. Hovedpersonen, i kraft, hevner sin egen manglende evne til å vinne sin ideelle kvinne ved å forvandle henne til en avgudsdyrker I Black Mass.
denne handlingen av fantasi, kombinert med en scene beskrevet som hovedpersonens egen begravelse, forklarer det etterfølgende utseendet til «Dies irae» (s. 109) (ordliste oppføring på Dies iræ og nettside På Dies iræ). Denne sangen («vredens dag»), som Berlioz siterer fra Det Gamle repertoaret Av Christian plainsong, er her ordløs, men bærer normalt den alvorligste av tekstene knyttet til messen for de døde; den høytidelig minner alle troende om den endelige Dommen som venter dem ved verdens ende. Klokkene () representerer en begravelsesknell. Den forstyrrende utbrudd av energi () fra treblåsere og høye strenger presenterer «burlesk parodi» av sang Som Berlioz indikerer i sitt program.
Nå kommer vi til «Heksedansen» (s. 118), Som Berlioz allerede hadde forutsagt i noen avbrudd tidligere på (s.108-9, 116-17). Runddansen er satt opp som en kort fugalutstilling. (Teknisk detalj: Fordi melodien, fugal-subjektet, umiddelbart settes mot inverterbart kontrapunkt, kalte Schumann dette avsnittet en dobbel fuge). Her er den enestående teksturprosessen å observere overføringen av dansetonen fra instrument til instrument til hele orkesteret, som samlingssirkelen av hekser, ser ut til å være infisert av sin vanvidd. Etter en pause kommer en skummel, kromatisk versjon ( ) av runddansen fram i basen (s. 131) og behandles i imitativ polyfoni(s. 132). Deretter kommer et av de mest karakteristiske øyeblikkene i partituret: to ting som aldri skal gå sammen, blir tvunget til synkronisering. Berlioz kombinerer «Dies iræ» og runddansen i (ikke-imitativ) polyfoni. Legg merke til at runddansen snart er oppløst i en vask av sekstende notater. Berlioz refererte til sin teknikk for heterogen polyfoni som «la r ④union des thè» (); han brukte enheten i mange andre verk. Effekten er fremfor alt dramatisk og klimaks. Kan Du huske et øyeblikk i finalen Av Den Niende Symfonien Hvor Beethoven benytter en lignende teknikk?
Berlioz lagrer en endelig grotesquerie for s. 142 (fig. 83), hvor fioliner og bratsjer blir bedt om å spille col legno () – med baugens bakside (med treet i stedet for håret). Dette er enda et eksempel på å «snu ting opp ned» i en bevegelse som fremkaller diabolske ritualer. Under denne uhyggelige, sprø lyden vises en fantastisk trilled versjon av den runde dansen i treblåsere og celloer.
Tilbake Til Toppen.