gałęzie historii

Historia sztuki

historie zostały napisane o architekturze, rzeźbie, malarstwie, muzyce, tańcu, teatrze, filmie, telewizji i literaturze. Pomimo istotnych różnic, te formy historiografii mają pewne cechy wspólne. Jednym z nich jest to, że są one niemal niezmiennie produkowane poza wydziałami i wydziałami historycznymi. Z tego powodu są one uważane za nieco egzotyczne specjały. Ponieważ działalność artystów jest nieuchronnie głównym tematem większości historii sztuki, takie historie obejmują na ogół formalistyczne analizy dzieł artystycznych. Różnica między historią a filozofią w przypadku sztuki jest więc mniej wyraźna niż w innych obszarach tematycznych. Wreszcie tradycje performatywne odgrywają ważną rolę w historii muzyki, tańca i teatru.

historycy rzadko są zadowoleni z czysto formalnych analiz sztuki i rzadko są kompetentni do ich tworzenia. Historycy starali się włączyć historię sztuki do swoich studiów na trzy podstawowe sposoby. Pierwszym z nich jest rozważenie materialnych warunków produkcji. Niektóre kwestie są techniczne: jakie pigmenty były dostępne dla Artysty? Jakie efekty specjalne były możliwe w Teatrze elżbietańskim? Inni odnoszą się do mecenatu, ponieważ większość artystów zawsze pracowała na zlecenia lub emerytury przyznawane im przez bogatych (którzy w zamian pojawiali się na obrazach, byli wymieniani w przedmowach książek lub dołączali swoje nazwiska do utworów muzycznych). Wreszcie zbadano warunki pracy i status społeczny artystów. Artyści w minionych stuleciach mieli niewielki prestiż społeczny; byli oni uważani za rzemieślników i organizowani w warsztatach cechowych z uczniami (lub synami-Bach w Niemczech był prawie nazwą rodzajową dla muzyka).

drugim podejściem, które stało się popularne pod koniec XX wieku, jest przeniesienie akcentu z artysty na publiczność. Niemieccy krytycy literaccy przenieśli tę koncepcję najdalej w tak zwanej Rezeptionstheorie. W odniesieniu do dzieła literackiego, Rezepcjeorie implikują, że znaczenie dzieła określa Nie pisarz, ale czytelnik, który jest „implikowany” w tekście. Czasami uczeni po prostu traktują siebie jako „czytelnika”, tworząc w ten sposób krytykę literacką, a nie historię. Czasami jednak istnieją dowody na to, jak zwykli czytelnicy reagowali na powieści (np. kiedy czytelnicy pisali do czasopism, w których powieści były serializowane). Bezpośredni charakter sztuk performatywnych ułatwia określenie, w jaki sposób publiczność zareagowała na takie prace; znane są historie o katastrofalnych premierach opery Carmen Georges ’ a Bizeta czy Traviaty Giuseppe Verdiego oraz zamieszki, które wybuchły podczas pierwszego wykonania Baletu Le Sacre du printemps (Święto Wiosny) Igora Strawińskiego i Siergieja Diagilewa. Teoria odbioru jest szczególnie owocna w dziedzinie historii ruchomego obrazu, ponieważ dostępne są wyrafinowane środki pomiaru i oceny reakcji widzów (a przynajmniej w telewizji niewolniczo stosowane).

najbardziej ambitny—i najbardziej kontrowersyjny—sposób włączania historii sztuki do historiografii opiera się na takich pojęciach jak zeitgeist, czy duch epoki. Pomysłodawcą tego podejścia był Jacob Burckhardt (1818-97), którego arcydzieło, Cywilizacja renesansu we Włoszech, rozpoczyna się rozdziałem zatytułowanym „Państwo jako dzieło sztuki” i twierdzi, że produkcja artystyczna w renesansie to dzieło z polityką i sztuką państwową. Idee Giambattisty Vico o poetyckich tropach epoki bohaterów, w przeciwieństwie do prozy epoki ironii, wskazują w tym samym kierunku, co koncepcja G. W. F. Hegla o duchu dochodzącym do pełnej samoświadomości poprzez sztukę, religię i filozofię.

historia malarstwa zyskała największą uwagę uczonych częściowo dlatego, że obrazy są przedmiotem handlu, które często wymagają uwierzytelnienia przez ekspertów. Uwierzytelnianie współczesnych obrazów rzadko wymaga usług profesjonalnego historyka, ale często robią to dzieła z poprzednich stuleci, zwłaszcza te, w których Kult indywidualnego geniuszu artystycznego nie rozwinął się w pełni i obrazy nie zawsze były podpisane. Jeden z wielkich Historyków Sztuki początku XX wieku, Bernard Berenson (1865-1959), zapożyczył technikę przypisywania, która zależała od manieryzmu malowania uszu i nosa, ale także przeceniał swoją zdolność do identyfikacji obrazów włoskiego mistrza renesansu Giorgione i innych, nawiasem mówiąc robiąc duże sumy dla siebie. Pod koniec XX wieku historycy sztuki opracowali bardziej rygorystyczne kryteria atrybucji, w wyniku czego dzieła przypisywane niegdyś wielkim artystom, takim jak Giorgione, zostały zdegradowane do „szkoły”, „naśladowcy” i tym podobne. Historia sztuki jest więc dziedziną, w której wykrywanie fałszerstw jest wciąż żywym problemem. Jeden z wielkich fałszerzy XX wieku, Hans van Meegeren, zdołał przekazać kilka własnych płócien jako dzieła holenderskiego malarza Johannesa Vermeera.

historycy sztuki podjęli różne podejścia. Tak wybitni postaci jak Ernst Gombrich (1909-2001) stanowczo bronili ustanowienia kanonu niewątpliwie wielkich obrazów, podczas gdy Heinrich Wölfflin (1864-1945) traktował „kategorie patrzenia”, które ujawniają sposoby, w jakie obrazy tworzą swoje efekty. Obrazy i dzieła rzeźbiarskie również mogą mieć treść intelektualną. Jedna ze szkół historyków sztuki, szczególnie utożsamiana z Erwinem Panofskym (1892-1968), studiowała ikonologię, czyli ikonografię, która polega na formalnej analizie motywów wizualnych wykorzystywanych do wyrażania treści tematycznych lub identyfikacji ważnych postaci (tak więc czaszka lub klepsydra wskazywała na śmierć, a postać nosząca skórę na ramieniu nawiązywała do św. Bartłomieja, który według legendy został oskórowany). Aby zrozumieć takie obrazy, znajomość ikonologii jest konieczna, ale niewystarczająca. Ikonolodzy starali się wyjść poza dostarczanie prostych list motywów na rzecz opracowania metodologii zmian motywów i tego, co te zmiany wskazują w kontekście kulturowym i intelektualnym obrazu.

malarstwo nie umknęło konceptualnemu zagadnieniu, które dręczy większość sztuk: jak rozpoznać obiekt jako dzieło sztuki. Kilka wydarzeń rzuca wyzwanie historykom sztuki współczesnej: przedstawienie zwykłych przedmiotów jako ” sztuki—- takich jak pisuar, który Marcel Duchamp przedstawił galerii jako fontannę; rozwój malarstwa abstrakcyjnego; i portrety puszek z zupą Andy ’ ego Warhola. W Transfiguration of the Commonplace (1981) amerykański filozof Sztuki Arthur Danto twierdził, że sztuka się kończy, ponieważ nie ma obecnie możliwości rozróżnienia między dziełami sztuki a pisuarami i nie ma odrębnego trybu, w którym dzieła sztuki mogą przekazywać swoją treść intelektualną. Równocześnie z tym głoszeniem końca sztuki pojawiło się pytanie, czy historia sztuki również dobiegła końca. Jest to typowa postmodernistyczna prowokacja, utworu z twierdzeniem, że historia jako całość się skończyła.