LAB51-Symphonie Fantastique: Close Analysis
Skocz do: Movement I, Movement II, Movement III, Movement IV, Movement V
I. Rêveries–Passions. (C-moll-C-dur; metr poczwórny)
możemy przyjąć podwójny tytuł Berlioza dosłownie, jako znak jego formy muzycznej. Figury „Rêveries” jako rodzaj wstępu, począwszy od c-moll (S. 3-9). Dowiesz się (na wykładzie), że ta łagodna, otwierająca melodia ma sentymentalną historię związaną z pierwszą miłością Berlioza. „Namiętności” w tonacji C-dur stanowią główną część ruchu, wprawioną w ruch wizją (nowego) ukochanego. Fragment w dolnej połowie str. 9, z jego nagłym poruszeniem (Allegro agitato ) i namiętnością (e appassionato assai) zdaje się oznaczać moment, w którym bohater, wyrwany ze swoich mglistych snów, po raz pierwszy ją widzi. Czy jesteś zaskoczony ciągłymi wahaniami tempa? Przypomnij sobie program i to, co Berlioz chciał przekazać. Idée fixe, pierwsze ważne wydarzenie w „namiętnościach”, pojawia się po raz pierwszy na następnej stronie (s. 10). Słuchając pozostałej części ruchu, zastanów się, w jaki sposób zmiany, jakie Berlioz operuje na idée fixe, odpowiadają przesunięciom znaczenia emocjonalnego. Zwróć uwagę na różnice w orkiestracji, dynamice, tempie i figuracji.
główne powtórzenia idée fixe są zilustrowane muzyką w sekcji Playthrough.
(„namiętność” jest czasem uważana za formę sonatową, ale jej wyznaczniki nie są bynajmniej oczywiste, np. określenie punktu rekapitulacji rodzi istotne pytania.)
powrót na górę.
II. Un bal. (A major; triple meter)
ten ruch zaczyna się od efektu specjalnego. Stopniowo, z Rodzaj Symfonicznej mgły, powstaje Walc; zdajemy się schodzić na scenę tak, jak popada się we sen. Być może ten efekt, mniej filmowy, można porównać do mglistego początku IX Symfonii Beethovena. Zastanów się także, jak Berlioz daje swoje wprowadzenie trzewne podniecenie zarówno za pomocą dynamiki (stopniowe crescendo), jak i tonu (wznosząca się Sekwencja półtonów). Sekwencja ta jest po prostu wznoszącą się postacią muzyczną powtarzaną na kolejnych wyższych poziomach. Ponieważ kolejne półtony są w równej odległości, wywołują poczucie niestabilności: nie wiemy, gdzie zakończy się wznoszenie (w przypadku kończymy na e, dominującym stopniu w kluczu tego ruchu). Efekt szelestu w strunach nazywa się tremolo i jest tworzony przez ukłon lub palcowania szybko. Ogólna forma utworu jest trójwarstwowa, ze wstępem i kodą. Stąd:
INTRO. | A0 | B/A1 / CODA
ta forma odpowiada zwykłemu scherzo lub dowolnej liczbie tanecznych ruchów występujących w XIX-wiecznych utworach symfonicznych.
idée fixe, jak wizja pośród zgiełku tańca, pojawia się, przekształcony w potrójny metr, w środku ruchu (s. 40), a następnie znika. Berlioz wprowadza później walca w szał, a gdy już myślimy, że doszliśmy do końca, solowy klarnet nieoczekiwanie daje nam kolejny rzut oka na ukochanego (Fot. 35, s. 54). (Jak Berlioz traktuje tutaj fakturę orkiestrową?) Ale taniec, obojętny na ten marzycielski nawias, pędzi do rozkwitu, którego nieskrępowana werwa zdaje się łączyć wirujące tancerki z blaskiem żyrandoli. W jaki sposób Berlioz osiąga ten ostateczny wybuch orkiestrowego światła?
powrót na górę.
III. Scène aux champs. (F-dur; dwumetr złożony)
metrum (6/8), tonacja F-dur i znakomite wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych przyczyniają się do duszpasterskiej atmosfery tego ruchu. Berlioz paruje róg angielski z obójem off-scenicznym w duecie dwóch pasterzy ( ). Zauważ, że pierwsze wywołanie i echo są w trybie durowym, drugie w molowym. Zauważ również, że to wezwanie pojawia się ponownie na końcu ruchu, ale tam pierwsze wezwanie pasterza jest odbierane tylko-złowieszczo-przez odległy grom. W tej ramie Berlioz moduje zestaw wariacji na temat innego pomysłu.
Theme ( ). Po raz pierwszy pojawia się na flecie i skrzypcach na fig. 37 punktów (str. 61). Charakter tej melodii jest z początku zdystansowany, ale potem rozszerza się w wysoki rejestr z większą tęsknotą.
I. () cztery miary przed końcem s. 61. . . . Po tym następuje rodzaj rozwoju lub rozszerzenia, które moduluje się na dominantę (C-dur).
II. ( ) wprowadzony przez nową postać w skrzypcach, temat pojawia się teraz w basie (system dolny, s. 64). . . . Modulacja do B-flat (subdominant); pośród narastających wewnętrznych zawirowań i wątpliwości pojawia się idée fixe na flecie i oboju (s. 66). Posłuchaj melodii kontratakowej, która bezpośrednio poprzedza idée fixe w fagotach i niskich strunach: podobnie jak recytatyw na początku, melodia kontratakowa wkrótce nabiera własnego życia,a idée fixe jest zaorana. Głośny punkt kulminacyjny (s. 68), a następnie powrót do klucza tonicznego (F). Prawie cisza. Krótkie przejście, prowadzone przez flety i oboje, do . . .
III. ( ) temat prześledzony w filigranowych pizzicati (nuty wyrwane) na skrzypcach i altówkach oraz wychwycony w Kontrapunkcie klarnetu (s. 69, na Fot. 43).
IV. C-dur. () Temat w II skrzypiec na bardzo żywym tle figuracja (s. 70, na Fot. 44). . . . W drugim takcie na str. 72 docieramy do punktu przejścia, który przenosi nas z powrotem do klucza domowego.
() na rys. 47 (str. 72) wiatry przechodzą fragment idée fixe tam i z powrotem, a smyczki prezentują kolejną wariację tematu głównego. Po kilku taktach Berlioz rezygnuje z głównego tematu, a dominuje idée fixe. Posłuchaj jeszcze raz pierwszych nut idée fixe na skrzypcach, rozbrzmiewających echem rogów.
Muzyka wydaje się zanikać. Znów docieramy do wołania pasterza. Jak Berlioz „aranżuje” odgłos grzmotu przechodzącego przez dolinę? Czy uważasz, że udało mu się zrealizować paradoksalny projekt reprezentowania poczucia samotności i ciszy poprzez dźwięk? W jakim sensie ruch jest otwarty i w jakim sensie jest zaokrąglony?
powrót na górę.
IV. Marche du suplice. (G-moll; dwumetr)
ta procesja do rusztowania jest przykładem orkiestracji Berlioza w jej najbardziej zdecydowanej części. Niezależnie od tego, czy wywołał szelest, czy eksplozję, Berlioz dbał o każdy szczegół. Zwróć uwagę na jego wyraźne instrukcje, tutaj (s. 76), podobnie jak w poprzednim ruchu (s. 73), o sposobie, w jaki gracze kotłów mają obsługiwać swoje kije. Posłuchaj także skandalicznie niskiego, zgrzytającego dźwięku dźwięków pedałów (B-flat i a) na trzecim puzonie po rozpoczęciu marszu (S. 81ff) (). Te nuty są niemożliwe do zagrania po cichu i są bardzo rzadko wymagane. Jest to prawdopodobnie ich pierwsze użycie w historii muzyki symfonicznej.
idée fixe, delikatne Solo klarnetowe, pojawia się dopiero tuż przed upadkiem ostrza gilotyny (S. 95-96). Po raz ostatni usłyszymy idée fix e w jego oryginalnym wyglądzie (choć tutaj oczywiście skrócony). Berlioz oferuje nam makabryczny przykład mimiki muzycznej: uderzenie głowy bohatera spadające do kosza Kata. Kolejne fanfary dęte blaszane i perkusyjne przywołują na plac Publiczny Zespół wojskowy.
powrót na górę.
V. Songe d ’ une nuit de sabbat. (Es-dur, c-moll, C-dur; metrum poczwórne i potrójne)
Berlioz stara się przywołać „dziwne odgłosy, gdakanie, odległe krzyki”, które stały się sceną sabatu czarownic. Otwarcie jest bardzo niestabilne, a klucz jest niejasny. Kiedy pojawia się idée fixe (zapowiedziane w C-dur na s. 102, ostatecznie w E-dur na s. 104), zostaje całkowicie przekształcone. Przypisany do klarnetu Eb, ułożony w tanecznym metrum, w towarzystwie innych instrumentów dętych drewnianych, idée fixe stracił całą swoją ” nieśmiałość „i” szlachetność”, aby stać się bezmyślną parodią siebie. Bohater w efekcie mści się za własne niepowodzenie w zdobyciu idealnej kobiety, przekształcając ją w bałwochwalczynię w czarnej Mszy.
ten akt wyobraźni, w połączeniu ze sceną opisaną jako pogrzeb bohatera, wyjaśnia późniejsze pojawienie się „Dies Irae” (s. 109) (słowniczek na Dies iræ i strona internetowa na Dies iræ). Ten śpiew („dzień gniewu”), który Berlioz cytuje ze starożytnego repertuaru chrześcijańskiego śpiewu, jest tutaj bez słów, ale zwykle niesie najcięższy z tekstów związanych z mszą za zmarłych; uroczyście przypomina wszystkim wierzącym o Sądzie Ostatecznym, który czeka ich na końcu świata. Dzwonki ( ) stanowią dzwonek pogrzebowy. Destrukcyjny wybuch energii () z instrumentów dętych drewnianych i wysokich smyczków przedstawia „burleską parodię” śpiewu, którą Berlioz wskazuje w swoim programie.
teraz zapraszamy na ” rundę czarownic-Taniec „(P. 118), co Berlioz zapowiadał już wcześniej w pewnych przerwach (S. 108-9, 116-17). Taniec Okrągły jest ustawiony jako krótka ekspozycja fugowa. (Szczegół techniczny: ponieważ melodia, temat fugi, jest natychmiast ustawiony przeciwko odwracalnemu kontrapunktowi, Schumann nazwał ten fragment podwójną fugą). Tutaj niezwykłym procesem teksturalnym jest przenoszenie melodii tanecznej z instrumentu na instrument, aż cała orkiestra, podobnie jak krąg czarownic, wydaje się być zarażona swoim szaleństwem. Po wyciszeniu w basie wyłania się złowroga, chromatyczna wersja ( ) tańca okrągłego (s. 131) i traktowana jest w imitacyjnej polifonii (s. 132). Potem przychodzi jeden z najbardziej charakterystycznych momentów w partyturze: dwie rzeczy, które nigdy nie powinny iść ze sobą, są zmuszone do synchronizacji. Berlioz łączy „Dies iræ” z tańcem okrągłym w (nie naśladowniczej) polifonii. Zauważ, że okrągły taniec wkrótce rozpuszcza się w praniu szesnastkowych nut. Berlioz określał swoją technikę heterogenicznej polifonii jako „La réunion des thèmes” ( ); używał tego urządzenia w wielu innych pracach. Efekt jest przede wszystkim dramatyczny i klimatyczny. Czy pamiętacie moment w finale IX Symfonii, w którym Beethoven stosuje podobną technikę?
Berlioz zapisuje ostateczną groteskę dla str. 142 (rys. 83), gdzie skrzypce i altówki mają grać col legno () – z tyłu smyczka (z drewna, a nie włosów). To kolejny przykład „wywracania rzeczy do góry nogami” w ruchu przywołującym diaboliczne obrzędy. Pod tym upiornym, kruchym dźwiękiem w instrumentach dętych drewnianych i wiolonczelach pojawia się fantastycznie trilled wersja okrągłego tańca.
powrót na górę.