Hollywood and the Film Industry

Motion pictures had already occupied a central place in American entertainment for nearly thirty years prior to the onset of The Great Depression. Mas durante a década que se seguiu, a indústria cinematográfica de Hollywood assumiu um novo nível de importância na vida dos americanos e na formação de uma cultura nacional. Os filmes ofereciam uma fuga necessária para o público cansado da depressão, e criavam poderosos mitos para reconciliar tensões sociais e afirmar valores tradicionais. Na verdade, quando a nação entrou em guerra, os produtos de Hollywood tornaram-se virtualmente sinônimos da própria América.

desordem SOCIAL nos filmes, 1930-1934

o crash do mercado de ações de 1929 veio em um momento particularmente difícil para os estúdios de cinema de Hollywood pego no processo de financiamento da transição do cinema mudo para o cinema falado. Inicialmente, a novidade popular do som era suficiente para manter o público vindo ao cinema, e os espectadores em 1930 realmente superaram aqueles em 1929. Mas em 1931 o público tinha caído, e Hollywood perdeu milhões de dólares ao longo dos anos seguintes. A indústria cinematográfica cortou salários e custos de produção, baixou os preços de entrada, e fechou até um terço dos cinemas do país. Apesar da constante demanda popular por entretenimento e fuga, Hollywood apareceu longe de ser À Prova de depressão. Desesperados para atrair o público de volta aos cinemas, a indústria cinematográfica experimentou novos gêneros, temas e assuntos. A própria depressão financeira de Hollywood tinha terminado em grande parte em 1934, mas não antes que a indústria tinha testado os limites de aceitabilidade cultural em sua tentativa de ganhar sobre os espectadores arruinados por deslocamento social.certamente os filmes mais controversos que emergiram desta era foram os filmes de gangsters. O pequeno César do diretor Mervyn LeRoy (1930), estrelado por Edward G. Robinson como nemesis Al Caponeinspired, estabeleceu os elementos básicos do gênero. Um protagonista criminoso étnico subiria para o topo da multidão, deixando um caminho de cadáveres cheios de balas atrás dele, apenas para encontrar a sua punição fatal em uma saraivada de tiros da polícia no final. A recente introdução do som permitiu tiros, gritos e pneus guinchando para amplificar a violência sem precedentes central a todos esses filmes. The Public Enemy (1931) included an unforgettable scene of Jimmy Cagney’s gangster character shoving a toranja into Mae Clarke’s face. O diretor Howard Hawk’s Scarface (1932), estrelado por Paul Muni, apresentava personagens e situações tão perturbadoras que era quase muito explosivo para seu tempo.

Enquanto há muitas maneiras de interpretar tais filmes, parece claro que a era da Depressão público deve ter experimentado uma espécie de emoção por ver niilista gangster antiheroes atirar o seu caminho através de uma sociedade em caos, de desordem paralelo a vida de milhões de sofrimento e frustrado Americanos. A Gangster pictures também refletiu uma visão cínica da sociedade, na qual a ética vitoriana de sucesso de classe média tinha sido pervertida em um impulso alimentado por ambição impiedosa e, em última análise, auto-destrutiva-uma metáfora adequada para as causas da própria depressão.alguns filmes falavam ainda mais diretamente sobre o tema dos americanos comuns vitimados por forças cruéis econômicas e sociais. No poderoso LeRoy Eu sou um fugitivo de uma gangue de cadeia (1932), Paul Muni interpreta um veterano de guerra desempregado injustamente implicado em um assalto e condenado a trabalhos forçados em uma prisão brutal do Sul. Depois de escapar, ele estabelece uma nova vida como um engenheiro respeitado, mas é enviado de volta para a prisão depois que sua esposa vingativa trai sua identidade para as autoridades. Ele escapa mais uma vez, mas apenas para a vida de um fugitivo, fugindo das sombras e roubando para sobreviver. Uma sociedade injusta força assim um homem bom a tornar-se um criminoso.comédias do início da década de 1930 também captaram o clima de desorientação prevalecente. Os Irmãos Marx (Groucho, Chico, Harpo e Zeppo) desenvolveram um estilo inimitável de improvisação rápida e humor anárquico que às vezes deixava até mesmo seu elenco de apoio confuso, mas tinha audiências literalmente rolando nos corredores. Em filmes como “Animal Crackers” (1930), “Horse Feathers” (1932), e uma noite na Ópera (1935), os Irmãos Marx tipicamente desempenharam o papel de charlatães desempregados que zombavam das pretensões e snobes da classe alta. Em “Duck Soup” (1933) Groucho satirizou um líder nacional “reformador” que estava de fato fora para si mesmo. Em um momento em que grande parte da nação estava apostando suas esperanças em Franklin D. Roosevelt, o filme não foi tão bem recebido como seria em anos posteriores. Mae West tornou-se a comediante mais influente do seu tempo, subvertendo as normas da classe média de propriedade sexual e domínio masculino com sorrisos entendres. W. C. Fields satirizou fortemente a vida familiar no homem no trapézio voador (1935) e estabeleceu um personagem de tela engraçado, mas vagamente perturbador, profundamente em desacordo com a civilização.

a busca por uma fórmula vencedora para colocar o público nos cinemas levou alguns estúdios a explorar o fantástico, o bizarro e o grotesco. A Universal Pictures encontrou um mercado juvenil de terror com filmes como Drácula (1931), Frankenstein (1931) e a múmia (1932). King Kong da RKO (1933) empregou efeitos especiais pioneiros para contar a história de um macaco gigante capturado de sua ilha tropical e trazido para Nova York por promotores gananciosos. Depois de escapar, rampaging através da cidade, e escalando o Empire State Building com sua mulher cativa, Kong é morto por aviões de combate americanos, e o público é deixado estranhamente ambivalente sobre a justiça em seu destino trágico.A Era da depressão também viu o nascimento do filme de exploração. Certamente a mais bizarra tentativa de ganhar uma audiência através do Choque foi Freaks (1932), que documentou o submundo de artistas de espectáculo deformados. Não para o squeamish, esta estranheza tornou-se desde então um favorito culto, mas é duvidoso se muitos espectadores contemporâneos estavam prontos para ele. A notavelmente lurida e inepta loucura Reefer (1938) supostamente era uma exposição da subcultura de maconha demente. Seu efeito, no entanto, foi provavelmente mais provável de titilar e inspirar curiosidade na “erva do diabo”.enquanto a maior parte da produção de Hollywood durante os primeiros anos de depressão permaneceu bem dentro dos limites da aceitabilidade social mainstream, a atenção gerada pelos filmes mais luridos, violentos e sexualmente provocantes forneceu novas munições para aqueles que clamavam por uma maior censura. Desde os primeiros dias da indústria cinematográfica, grupos de interesse como a Legião da decência Católica tinham trabalhado para conter a influência cultural dos filmes e controlar o seu conteúdo, mas os estúdios tinham até agora resistido à maior parte da pressão externa. Confrontada com a diminuição dos lucros e com as incertezas de um mercado destruído pela depressão, Hollywood capitulou. Em 1934, a indústria nomeou Joseph Breen para supervisionar a administração do código de produção cinematográfica. Quando Martin Quigley, um leigo católico e editor de cinema, preparou o código de produção pela primeira vez em 1930, os criadores de filmes o trataram principalmente como uma ferramenta de Relações Públicas. Mas agora Breen teria a autoridade absoluta para aprovar, censurar ou rejeitar qualquer filme de Hollywood sujeito ao código. O código proibiu toda uma série de ações e expressões, incluindo o tipo de sexualidade sugestiva que recentemente tinha feito o seu caminho para os filmes. Ele também ditou que todos os atos “maus” tinham que ser seguidos por uma punição ou reabilitação segura, e insistiu em nenhuma ambiguidade entre o bem e o mal. A aplicação do código de produção efetivamente terminou a breve era do aventureirismo de Hollywood no início da década de 1930.

the RETURN TO ORDER, 1935-1940

The films of the second half of the decade reflected both the influence of the code and the desire of leading moviemakers to shift the artistic focus of their industry. Os principais produtores de Hollywood, como Darryl Zanuck da Twentieth Century Fox e da MGM, Irving Thalberg e David O. Selznick, decidiram que havia maior prestígio e lucro a ser ganho a partir de imagens mais conservadoras e dignas que apelavam aos ideais, sonhos e valores tradicionais dos espectadores. Como resultado, os filmes dos últimos anos de depressão tenderam a reforçar e reafirmar a ordem social, em vez de desafiá-la ou perturbá-la.

pode-se ver as mudanças, por exemplo, no novo estilo de comédia. Gone foi o humor ousado e subversivo do início da década de 1930, e em seu lugar foram comédias de “screwball” como My Man Godfrey (1936), Topper (1937) e The Philadelphia Story (1940). Embora esses filmes às vezes tocassem com convenções sociais, eles finalmente afirmaram a santidade do casamento, aceitaram divisões de classe e mantiveram o status quo. Mae West, W. C. Fields, e os Irmãos Marx continuaram a fazer filmes, mas apenas com os seus impulsos mais selvagens domados em veículos mais insípidos que negociavam em glórias passadas. O humor mais anárquico e irreverente do filme não poderia mais ser encontrado em recursos live-action, mas sobreviveu nos curtas animados madcap dirigido por Leon Schlesinger e Chuck Jones na Warner Brothers e por Tex Avery na MGM.

the later Depression years also saw the steady release of big-budget films based on classic novels and respectable best-sellers. Tais imagens como Mutiny on the Bounty (1935), The Wizard of Oz (1939), e o maior filme da década, Gone with The Wind (1939) forneceu entretenimento de alta qualidade, feito dentro da moralidade conservadora: respeitar a autoridade, estimar as comunidades de pequenas cidades, e perseverar com coragem individual em face da adversidade. Da mesma forma, Walt Disney produziu filmes de animação deslumbrantes adaptados a partir de contos de fadas clássicos e histórias infantis como Branca de neve e os Sete Anões (1937) e Pinóquio (1940), cada um dos quais exaltava o respeito pelos valores tradicionais.dois dos diretores mais importantes da década, Frank Capra e John Ford, produziram filmes que visavam conciliar os valores tradicionais Jeffersonianos com a nova realidade do intervencionismo do grande governo na Era New Deal. Os americanos prevaleceriam nestes tempos difíceis, assim asseguravam os filmes, por causa da sua moralidade intrínseca e integridade simples. Capra comemorou a decência do homem comum e elogiou as virtudes da América de cidade pequena em filmes como Mr. Smith vai para Washington (1939), que colocou o idealista Jefferson Smith, interpretado por Jimmy Stewart, contra os senadores corruptos que presidem um governo ineficaz dos EUA. Ford reinventou o filme ocidental como arte cinematográfica e um símbolo de regeneração Patriótica com Stagecoach (1939), com uma performance estrelada por John Wayne. Ele então passou a dirigir o maior de todos os filmes sobre a depressão, as vinhas da ira (1940). Embora reconhecendo o papel positivo desempenhado pelas agências federais do New Deal, os verdadeiros heróis na adaptação de Ford do romance de John Steinbeck são a própria família Joad, que mantêm o seu espírito de coração e dignidade nobre durante um êxodo sombrio do Oklahoma Dust Bowl para os miseráveis campos de migrantes da Califórnia. Como Tom Joad, o ator Henry Fonda fez o discurso definitivo do filme, prometendo a sua mãe quando ele se despede dela, ” eu estarei por todo o lado . . . Onde quer que haja uma luta, as pessoas famintas podem comer . . . Onde quer que haja um polícia a bater num tipo, eu estarei lá . . . E quando as pessoas comerem o que criam e vivem nas casas que constroem, eu também lá estarei.”Em mais uma afirmação, sua mãe fecha o filme com outro discurso, “Não pode nos exterminar. Não nos pode vencer. Vamos continuar para sempre. Porque nós somos o povo.”

com poucas exceções, a imagem de Hollywood do “homem comum” não incluía um lugar para negros americanos. Além de alguns papéis alocados para servos e escravos, como o personagem de Hattie McDaniel em Gone with The Wind e o desempenho de Paul Robeson cantando em Showboat (1936), os negros encontraram expressão principalmente em filmes de corrida produzidos independentemente.”Oscar Micheaux, o pioneiro cineasta negro da era silenciosa, dirigiu vários filmes durante a década de 1930. e o gênero gangster viveu em filmes negros como Am I Guilty (1940) anos após o código de produção efetivamente matá-lo em Hollywood.vários ventos políticos sopraram através da indústria cinematográfica durante a década de 1930, alguns com um impacto duradouro. Assustados com a campanha para governador da Califórnia de 1934 do socialista Upton Sinclair, os estúdios distribuíram para os teatros bobinas do que era um anúncio de ataque de campanha que ajudou a frustrar sua candidatura. Mas a indústria cinematográfica como um todo inclinou-se para causas liberais. Em 1936, apesar do grande sentimento isolacionista, a Liga antinazista de Hollywood organizou-se para destacar a ameaça do fascismo internacional e defender a causa lealista na Guerra Civil Espanhola. A Política esquerdista da Frente Popular atraiu idealistas dentro de Hollywood, e a indústria cinematográfica também se tornou uma base para os organizadores do Partido Comunista, que recrutaram com sucesso uma série de trabalhadores do cinema. Dentro de uma década, muitos desses escritores, diretores e atores esquerdistas ver-se-iam sob ataque e às vezes até mesmo na lista negra por sua política da era da depressão, como Hollywood sucumbiu ao isco vermelho da Guerra Fria.

Ver também: CAGNEY, JAMES; CAPRA, FRANK; CHAPLIN, CHARLIE; DISNEY, WALT; FORD, JOHN; FREAKS; GABRIEL sobre a Casa Branca; filmes de gangsters; GOLD DIGGERS OF 1933; GONE WITH THE WIND; I AM A FUGITIVE FROM A CHAIN GANG; LITTLE CAESAR; MARX BROTHERS; MR. SMITH GOES TO WASHINGTON; OUR DAILY BREAD; PRODUCTION CODE ADMINISTRATION (HAYS OFFICE); SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS; WELLES, ORSON; WEST, MAE; WIZARD OF OZ.

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