LAB51-Symphonie Fantastique: Close Analysis

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I. Rêveries–Passions. (C minor — C major; Quadruple meter)

Podemos tomar o título duplo de Berlioz literalmente, como um sinal de sua forma musical. “Rêveries” figura como uma espécie de introdução, começando em C menor (pp. 3-9). Você vai aprender (na palestra) que esta suave melodia de abertura tem uma história sentimental associada com o primeiro amor de Berlioz. “Paixões”, em si maior, forma o corpo principal do movimento, posto em movimento pela visão do (novo) amado. A passagem na metade inferior da Página 9, com sua súbita agitação (Allegro agitato) e paixão (e appassionato assai ) parece marcar o momento em que o herói, sacudido fora de seus sonhos vagos, primeiro a vê. Você está surpreso com as constantes flutuações do tempo? Pense no programa e no que Berlioz estava tentando transmitir. O idée fixe, o primeiro evento importante em “paixões”, aparece pela primeira vez na página seguinte (p. 10). Enquanto você ouve o restante do movimento, considere como as mudanças Berlioz opera no idée fixe correspondem a mudanças de significado emocional. Atenda às diferenças na orquestração, dinâmica, tempo e Figuração.

as recorrências principais do idée fixe são ilustradas com música na secção Playtrough.

(“paixões” é por vezes considerada uma forma de sonata, mas os marcadores dessa forma não são de modo algum óbvios, por exemplo, determinar o ponto de recapitulação levanta questões significativas.)

de volta ao topo.

II. Un bal. (Grande; este movimento começa com um efeito especial. Gradualmente, de uma espécie de névoa Sinfônica, surge uma valsa; nós parecemos descer na cena assim como um cai em um sonho. Talvez este efeito, em termos menos cinematográficos, possa ser comparado ao início nebuloso da Nona Sinfonia de Beethoven. Considere, também, como Berlioz dá sua introdução excitação visceral por meio de ambas as dinâmicas (um crescendo gradual) e passo (uma sequência crescente por semitones). Esta sequência é simplesmente uma figura musical crescente repetida em níveis sucessivamente mais elevados. Porque os semitones sucessivos são equidistantes, eles fomentam uma sensação de instabilidade: não sabemos onde a ascensão terminará (no caso, terminamos em E, o grau dominante na chave deste movimento). O efeito de ferrugem nas cordas é chamado de tremolo e é criado curvando-se ou fingindo rapidamente. A forma geral desta peça é ternária, com uma introdução e uma coda. Assim:

INTRO. | A0 | B/A1 / CODA

Esta forma corresponde à de um scherzo comum, ou qualquer número de movimentos de dança encontrados em obras sinfônicas do século XIX.

O idée fixe, como uma visão em meio ao tumulto da dança, aparece, transformado em Metro triplo, no meio do movimento (p. 40), então desaparece. Berlioz mais tarde lança a valsa em um frenesi, e logo quando pensamos que chegamos ao fim, um clarinete solo inesperadamente nos oferece outro vislumbre do amado (na fig. 35, p. 54). (Como Berlioz trata a textura orquestral aqui? Mas a dança, indiferente a este parêntesis sonhador, corre para um florescimento cujo Vervo desinibido parece fundir os dançarinos girando com o brilho dos candelabros. Como É Que o Berlioz consegue esta explosão final de luz orquestral?de volta ao topo.

III. Scène aux champs. (F maior; parímetro composto)

O medidor (6/8), a chave de f maior, e o uso proeminente de instrumentos de sopro contribuem para a atmosfera pastoral deste movimento. Berlioz combina um chifre inglês com um Oboé fora do palco para um dueto entre dois pastores ( ). Note que a primeira chamada e eco estão em Modo maior,a segunda em menor. Note também que esta chamada reaparece no final do movimento, mas lá a chamada do primeiro pastor é respondida apenas-ominosamente-por trovões distantes. Dentro desta moldura, Berlioz fashions um conjunto de variações em outra idéia.

Tema ( ). Ele aparece pela primeira vez na flauta e violinos na fig. 37 da sua pontuação (p. 61). O caráter desta melodia é inicialmente distante, mas depois se expande para o alto registro com mais saudade.

Var. I. () quatro medidas antes do final da p. 61. . . . Isto é seguido por uma espécie de desenvolvimento ou extensão, que modula para o dominante (c maior).

Var. II. () introduzido por uma nova figura no violino, o tema agora aparece no baixo (bottom system, p. 64). . . . Modulation to B-flat( subdominant); in the midst of growing inner turmoil and doubt, the idée fixe appears in the flauta and oboe (p. 66). Ouça a contra-melodia que imediatamente precede o idée fixe nos bassoons e cordas baixas: não ao contrário de uma recitativa no início, a contra-melodia logo assume uma vida própria, e o idée fixe é arado sob. Clímax alto (p. 68), em seguida, uma queda para trás para a chave tônica (F). Perto do silêncio. Uma curta transição, liderada por flautas e oboés, para . . .

Var. III. () o tema traçado em filigree pizzicati (notas arrancadas) nos violinos e violas e captado no contraponto do clarinete (p. 69, na Fig. 43).

Var. IV. C. major. () Tema no segundo violinos contra uma figuração de fundo muito animada (p. 70, na Fig. 44). . . . No segundo compasso da p. 72, chegamos a um ponto de transição que nos leva de volta à chave de casa.

( ) na Fig. 47 (pág. 72) Os ventos passam um fragmento do idée fixe para trás e para a frente, enquanto as cordas apresentam outra variação do tema principal. Depois de alguns bares, Berlioz abandona o tema principal, e o idée fixe prevalece. Ouçam as primeiras notas do idée fixe novamente nos violinos, ecoadas pelos chifres.

a música parece desaparecer. Voltamos ao chamado do pastor. Como É que Berlioz “orquestra” o som do trovão a atravessar um vale? Você acha que ele conseguiu o projeto paradoxal de representar um senso de solidão e silêncio através do som? Em que sentido o movimento é aberto e em que sentido é concluído?de volta ao topo.Marche du supplice. Esta procissão para o andaime exemplifica a orquestração de Berlioz no seu mais estridente. Se ele criou um rustle ou uma explosão, no entanto, Berlioz se preocupou com cada detalhe. Note suas instruções explícitas, aqui (p. 76) como no movimento anterior (p. 73), sobre a forma como os jogadores de timpani devem lidar com seus paus. Ouvir também o som escandalosamente baixo, rasping dos tons pedais (B-flat e A) no terceiro trombone uma vez que a marcha começa (P. 81ff) (). Estas notas são impossíveis de tocar tranquilamente e são muito raramente necessárias. Este é provavelmente o seu primeiro uso na história da música sinfônica.o idée fixe, um solo suave de clarinete, só aparece pouco antes da queda da lâmina da guilhotina (pp. 95-96). Esta é a última vez que vamos ouvir o idée fix e em sua aparência original (embora aqui obviamente abreviado). Berlioz oferece-nos um exemplo macabro de mimetismo musical: o som da cabeça do protagonista caindo na cesta do carrasco. A fanfarra seguinte de metais e Tambores evoca uma banda militar na praça pública.de volta ao topo.

V. Songe d’une nuit de sabbat. Berlioz se esforça para evocar os “barulhos estranhos, gritos distantes” que definem a cena para o sabbath das Bruxas. A abertura é extremamente instável, e a chave não é clara. Quando o idée fixe aparece (prefigurado em si maior na p. 102, definitivamente em Mi bemol maior na p. 104), é totalmente transformado. Atribuído a um clarinete Eb, feito em um medidor de dança, e acompanhado tartly por outros woodwinds, o idée fixe perdeu toda a sua timidez e nobreza para se tornar uma paródia de si mesmo. O protagonista, na verdade, vinga seu próprio fracasso em conquistar sua mulher ideal, transformando-a em uma idólatra na Missa Negra.este ato de imaginação, combinado com uma cena descrita como o próprio funeral do protagonista, explica a aparição subsequente do “Dies Irae” (p. 109) (entrada no glossário de Dies iræ e webpage on Dies iræ). Este canto (“Dia da ira”), que Berlioz citações do antigo repertório do Cristão plainsong, é aqui sem palavras, mas realiza, normalmente, o mais grave dos textos associados a missa para os mortos; ele, solenemente, lembra a todos os crentes do Julgamento definitivo que os espera no fim do mundo. Os sinos ( ) representam um premonitório. The disruptive burst of energy ( ) from the woodwinds and high strings presents the “burlesque parody” of the chant which Berlioz indicates in his program.agora chegamos à ” dança redonda das Bruxas “(p. 118), que Berlioz já tinha previsto em algumas interrupções anteriormente (pp. 108-9, 116-17). A dança redonda é definida como uma exposição fugal curta. (Detalhe técnico: como a melodia, o tema fugal, é imediatamente colocada contra o contraponto invertível, Schumann chamou esta passagem de uma dupla fuga). Aqui, o notável processo textual a observar é a transferência da música de dança de instrumento para instrumento até que toda a orquestra, como o círculo de encontro de bruxas, parece estar infectada com o seu frenesim. Depois de uma calmaria, uma versão sinistra e cromática da dança redonda emerge no baixo (p. 131 ) e é tratada em polifonia imitativa (p. 132). Então vem um dos momentos mais característicos da pontuação: duas coisas que nunca devem ir juntas são forçadas a sincronizar. Berlioz combina o “Dies iræ” e a dança redonda na polifonia (não-imitativa). Observe que a dança redonda é logo dissolvida em uma lavagem de 16 notas. Berlioz se referiu a sua técnica de polifonia heterogênea como “la réunion des thèmes” ( ); ele usou o dispositivo em muitas outras obras. O efeito é sobretudo dramático e climático. Lembra-se de um momento no final da Nona Sinfonia em que Beethoven utiliza uma técnica semelhante?Berlioz salva uma gruta final para a p. 142 (Fig. 83), onde os violinos e as violas são instruídos a tocar o col legno () — com a parte de trás do arco (com a madeira em vez do cabelo). Este é mais um exemplo de “virar as coisas de cabeça para baixo” num movimento que evoca ritos diabólicos. Sob este estranho e frágil som, uma versão fantasticamente trilhada da dança redonda aparece nos woodwinds e violoncelos.de volta ao topo.