Hollywood – ul și industria cinematografică

filmele au ocupat deja un loc central în divertismentul American timp de aproape treizeci de ani înainte de debutul Marii Depresiuni. Dar în deceniul următor, industria cinematografică de la Hollywood și-a asumat un nou nivel de importanță în viața americanilor și în modelarea unei culturi naționale. Filmele au oferit evadarea necesară pentru publicul obosit de depresie și au creat mituri puternice pentru a reconcilia tensiunile sociale și a afirma valorile tradiționale. Într-adevăr, până când națiunea a intrat în război, produsele de la Hollywood deveniseră practic sinonime cu America însăși.

tulburare socială în filme, 1930-1934

prăbușirea bursieră din 1929 a venit într-un moment deosebit de dificil pentru studiourile de film de la Hollywood prinse în procesul de finanțare a tranziției de la imagini tăcute la imagini vorbitoare. Inițial, noutatea populară a sunetului a fost suficientă pentru a menține publicul să vină la filme, iar cinefilii din 1930 i-au depășit de fapt pe cei din 1929. Dar, până în 1931, prezența a scăzut, iar Hollywood-ul a pierdut milioane de dolari în următorii câțiva ani. Industria cinematografică a redus salariile și costurile de producție, a redus prețurile de admitere și a închis până la o treime din teatrele națiunii. În ciuda cererii populare constante de divertisment și evadare, Hollywood-ul a apărut departe de a fi rezistent la depresie. Disperată să atragă publicul înapoi în teatre, industria cinematografică a experimentat noi genuri, teme și subiecte. Depresia financiară a Hollywoodului s-a încheiat în mare parte până în 1934, dar nu înainte ca industria să testeze limitele acceptabilității culturale în dorința sa de a câștiga cinefilii zdrobiți de dislocarea socială.

cu siguranță cele mai controversate filme care au apărut din această epocă au fost imaginile cu gangsteri. Regizorul Mervyn LeRoy ‘ s Little Caesar (1930), cu Edward G. Robinson în rolul lui Al Caponeinspirat nemesis, a stabilit elementele de bază ale genului. Un protagonist criminal etnic își va urca drumul spre vârful mulțimii, lăsând o cale de cadavre pline de gloanțe în spatele lui, doar pentru a-și întâlni venirea fatală într-o grindină de focuri de armă ale poliției la sfârșit. Introducerea recentă a sunetului a permis împușcături, țipete și anvelope scârțâitoare pentru a amplifica violența fără precedent centrală pentru toate aceste filme. Inamicul Public (1931) a inclus o scenă de neuitat a personajului gangster al lui Jimmy Cagney care împinge un grapefruit în fața lui Mae Clarke. Regizor Howard Hawk ‘ s Scarface (1932), cu rol principal Paul Muni, a prezentat personaje și situații atât de deranjante încât a fost aproape prea exploziv pentru timpul său.

deși există multe moduri de a interpreta astfel de filme, pare clar că publicul din epoca depresiei trebuie să fi experimentat un fior vicar, văzând antieroi gangsteri nihilisti împușcându-și drumul printr-o societate în haos, pentru că o astfel de tulburare a fost paralelă cu viețile a milioane de americani suferinzi și frustrați. Imaginile cu gangsteri reflectau, de asemenea, o viziune cinică asupra societății, în care etica victoriană a succesului clasei de mijloc fusese pervertită într-o unitate alimentată de ambiție nemiloasă și în cele din urmă autodistructivă-o metaforă potrivită pentru cauzele depresiei în sine.

unele filme au vorbit și mai direct despre tema americanilor obișnuiți victimizați de forțele crueleconomice și sociale. În puternicul i Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) al lui Leroy, Paul Muni joacă rolul unui veteran de război șomer implicat în mod greșit într-un jaf și condamnat la muncă grea într-o închisoare brutală din sud. După ce a scăpat, el stabilește o nouă viață ca un inginer respectat, dar este trimis înapoi la închisoare după ce soția sa răzbunătoare îi trădează identitatea autorităților. El scapă din nou, dar numai în viața unui fugar, fugind de umbre și furând pentru a supraviețui. O societate nedreaptă forțează astfel un om bun să devină un criminal.

comediile de la începutul anilor 1930 au surprins, de asemenea, starea de spirit predominantă a dezorientării. Frații Marx (Groucho, Chico, Harpo și Zeppo) au dezvoltat un stil inimitabil de improvizație fulgerătoare și umor anarhic care uneori lăsa chiar și distribuția lor de sprijin confuză, dar publicul se rostogolea literalmente pe culoare. În filme precum Animal Crackers (1930), Horse Feathers (1932) și a Night at the Opera (1935), Frații Marx au jucat de obicei rolul șarlatanilor șomeri care au batjocorit pretențiile și snobismul clasei superioare. În supă de rață (1933) Groucho a satirizat un lider național „reformator” care era de fapt pentru el însuși. Într-un moment în care o mare parte a națiunii își punea speranțele pe Franklin D. Roosevelt, filmul nu a fost la fel de bine primit ca în anii următori. Mae West a devenit cea mai influentă comediantă feminină din vremea ei, subminând normele clasei de mijloc de proprietate sexuală și dominanță masculină cu înțelegeri duble zâmbitoare. W. C. Fields a satirizat brusc viața de familie în omul de pe trapezul zburător (1935) și a stabilit un personaj de ecran amuzant, dar vag neliniștitor, profund în contradicție cu civilizația.

căutarea unei formule câștigătoare pentru a atrage publicul în teatre a determinat unele studiouri să exploateze fantasticul, bizarul și grotescul. Universal Pictures a găsit o piață tinerească pentru groază cu filme precum Dracula (1931), Frankenstein (1931) și Mumia (1932). RKO ‘ s King Kong (1933) a folosit efecte speciale de pionierat pentru a spune povestea unei maimuțe gigantice capturate din casa sa de pe insula tropicală și aduse la New York de promotori lacomi. După ce a scăpat, dezlănțuit prin oraș și a escaladat Empire State Building împreună cu femeia sa captivă, Kong este ucis de avioane de luptă americane, iar publicul este lăsat ciudat de ambivalent cu privire la justiția din soarta sa tragică.

era depresiei a văzut, de asemenea, nașterea filmului de exploatare. Cu siguranță, cea mai bizară lovitură de la câștigarea unui public prin șoc a fost Freaks (1932), care a documentat lumea interlopă a interpreților de spectacole laterale deformate. Nu pentru squeamish, această ciudățenie a devenit de atunci un favorit al cultului, dar este îndoielnic dacă mulți cinefili contemporani erau pregătiți pentru asta. The remarcabil lurid și inept Reefer Madness (1938) a pretins a fi o expunere a subculturii demente a marijuanei. Cu toate acestea, efectul său a fost probabil mai probabil să stârnească și să inspire curiozitatea în „buruiana diavolului.”în timp ce cea mai mare parte a producției de la Hollywood în primii ani de depresie a rămas bine în limitele acceptabilității sociale de masă, atenția generată de filmele cele mai înfricoșătoare, violente și provocatoare Sexual a furnizat muniție nouă celor care cereau o cenzură mai mare. Încă din primele zile ale industriei cinematografice, grupuri de interese precum Legiunea Catolică a decenței a lucrat pentru a restrânge influența culturală a filmelor și a controla conținutul acestora, dar studiourile au rezistat până acum majorității presiunii exterioare. Confruntat cu profituri în scădere și incertitudinile unei piețe devastate de depresie, totuși, Hollywood-ul a capitulat. În 1934, industria l-a numit pe Joseph Breen să supravegheze administrarea Codului de producție a filmelor. Când Martin Quigley, un laic catolic și editor Comercial de filme, a pregătit pentru prima dată Codul De producție în 1930, producătorii de filme îl trataseră în principal ca pe un instrument de Relații Publice. Dar acum Breen ar avea autoritatea absolută de a aproba, cenzura sau respinge orice film de la Hollywood supus codului. Codul a interzis o serie întreagă de acțiuni și expresii, inclusiv genul de sexualitate sugestivă care și-a făcut recent drum în filme. De asemenea, a dictat că toate actele „rele” trebuiau urmate de o pedeapsă sigură sau de reabilitare și a insistat asupra lipsei de ambiguitate între bine și rău. Aplicarea Codului de producție a încheiat efectiv scurta eră a aventurismului de la Hollywood la începutul anilor 1930.

întoarcerea la comandă, 1935-1940

filmele din a doua jumătate a deceniului au reflectat atât influența codului, cât și dorința producătorilor de filme de conducere de a schimba accentul artistic al industriei lor. Producători de top de la Hollywood precum Darryl Zanuck la Twentieth Century Fox și MGM ‘ s Irving Thalberg și David O. Selznick a decis că există un prestigiu și un profit mai mare care să fie câștigat din imagini mai conservatoare și demne, care au apelat la idealurile, visele și valorile tradiționale ale cinefililor. Drept urmare, filmele din anii depresiei ulterioare au avut tendința de a consolida și reafirma ordinea socială, mai degrabă decât să o provoace sau să o perturbe.

se puteau vedea schimbările, de exemplu, în noul stil de comedie. Gone a fost umorul nervos și subversiv de la începutul anilor 1930, iar în locul său au fost comedii atât de ușoare „screwball” precum Omul meu Godfrey (1936), Topper (1937) și povestea Philadelphia (1940). Deși aceste filme s-au jucat uneori cu convenții sociale, în cele din urmă au afirmat sfințenia căsătoriei, au acceptat diviziunile de clasă și au susținut status quo-ul. Mae West, W. C. Fields, iar frații Marx au continuat să facă filme, dar numai cu impulsurile lor mai sălbatice s-au îmblânzit în vehicule mai insipide care tranzacționau pe gloriile din trecut. Cel mai anarhic și ireverențios umor din film nu mai putea fi găsit în caracteristicile live-action, ci a supraviețuit în scurtmetrajele animate madcap regizate de Leon Schlesinger și Chuck Jones la Warner Brothers și de Tex Avery la MGM.

anii de depresie ulteriori au văzut, de asemenea, lansarea constantă a filmelor cu buget mare bazate pe romane clasice și pe best-seller-uri respectabile. Imagini precum Mutiny on the Bounty (1935), Vrăjitorul din Oz (1939) și cel mai mare film al deceniului, pe aripile vantului (1939) au oferit divertisment de înaltă calitate în cadrul moralității conservatoare: respectați Autoritatea, prețuiți comunitățile din orașele mici și perseverați cu curaj individual în fața adversității. La fel, Walt Disney a produs filme animate orbitoare adaptate din basme clasice și povești pentru copii precum Albă ca Zăpada și cei șapte pitici (1937) și Pinocchio (1940), fiecare dintre acestea lăudând respectul pentru valorile tradiționale.doi dintre cei mai importanți regizori ai deceniului, Frank Capra și John Ford, au produs filme care aveau ca scop reconcilierea valorilor tradiționale Jeffersoniene cu noua realitate a intervenționismului guvernamental mare în era New Deal. Americanii ar prevala în aceste vremuri grele, așa a asigurat filmele, din cauza moralității lor intrinseci și a integrității simple. Capra a sărbătorit decența omului de rând și a lăudat virtuțile Americii din orașele mici în filme precum Mr. Smith merge la Washington (1939), care l-a pus pe idealistul plainspoken Jefferson Smith, jucat de Jimmy Stewart, împotriva senatorilor corupți care prezidează un guvern ineficient al SUA. Ford a reinventat filmul occidental ca artă cinematografică și un simbol al regenerării patriotice cu Stagecoach (1939), cu un spectacol de luare a stelelor de John Wayne. Apoi a continuat să regizeze cel mai mare dintre toate filmele despre depresie, strugurii mâniei (1940). Deși recunosc rolul pozitiv jucat de agențiile federale New Deal, adevărații eroi din adaptarea lui Ford a romanului lui John Steinbeck sunt chiar familia Joad, care își păstrează spiritul inimii și demnitatea nobilă de-a lungul unui exod sumbru din Oklahoma Dust Bowl în nenorocitele tabere de migranți din California. În calitate de Tom Joad, actor Henry Fonda a ținut discursul definitiv al filmului, promițându-i mamei sale în timp ce își ia rămas bun: „voi fi peste tot . . . Oriunde există o luptă atât de foame oamenii pot mânca . . . Oriunde e un polițist care bate un tip, voi fi acolo . . . Și când oamenii vor mânca lucrurile pe care le cresc și vor locui în casele pe care le construiesc, voi fi și eu acolo.”În continuare, mama sa închide filmul cu un alt discurs de raliu,” nu ne poate șterge. Nu ne poate linge. Vom continua la nesfârșit. Pentru că noi suntem oamenii.”

cu câteva excepții, imaginea Hollywoodului despre” omul de rând ” nu a inclus un loc pentru americanii negri. În afară de câteva roluri alocate servitorilor și sclavilor, cum ar fi Hattie Mcdanielpersonajul din Pe aripile vantului și Paul Robesonperformanța de cântat în Showboat (1936), negrii și-au găsit expresia în primul rând în „filmele de curse produse independent.”Oscar Micheaux, pionierul cineast negru din epoca tăcută, a regizat mai multe filme în anii 1930. iar genul gangster a trăit în filme negre precum Sunt vinovat (1940) ani după ce codul de producție l-a ucis efectiv la Hollywood.

diverse vânturi politice au suflat prin industria cinematografică în anii 1930, unele cu un impact de lungă durată. Speriați de campania guvernamentală din California din 1934 a socialistului Upton Sinclair, studiourile au distribuit teatrelor role din ceea ce s-a ridicat la reclame de atac de campanie care au ajutat la împiedicarea ofertei sale electorale. Dar industria cinematografică în ansamblu s-a înclinat spre cauze liberale. În 1936, în ciuda sentimentului izolaționist larg, Liga Anti-Nazistă de la Hollywood s-a organizat pentru a evidenția amenințarea fascismului internațional și a susține cauza Loialistă în Războiul Civil Spaniol. Politica de stânga a Frontului Popular a atras idealiști în Hollywood, iar industria cinematografică a devenit, de asemenea, o bază pentru organizatorii Partidului Comunist, care au recrutat cu succes un număr de lucrători de film. În decurs de un deceniu, mulți dintre acești scriitori, regizori și actori de stânga s-ar afla sub atac și, uneori, chiar pe lista neagră pentru politica lor din epoca depresiei, deoarece Hollywood-ul a cedat momelii roșii a Războiului Rece.

vezi și: Cagney, JAMES; CAPRA, FRANK; CHAPLIN, CHARLIE; DISNEY, Walt; FORD, JOHN; ciudați; GABRIEL peste Casa Albă; filme cu gangsteri; CĂUTĂTORII DE AUR DIN 1933; PE ARIPILE VÂNTULUI; SUNT UN FUGAR DINTR-O BANDĂ DE LANȚURI; MICUL CEZAR; FRAȚII MARX; DOMNUL SMITH MERGE LA WASHINGTON; PÂINEA NOASTRĂ ZILNICĂ; ADMINISTRAREA CODULUI DE PRODUCȚIE (BIROUL HAYS); ALBĂ CA ZĂPADA ȘI CEI ȘAPTE PITICI; WELLES, ORSON; WEST, MAE; VRĂJITORUL DIN OZ.

bibliografie

Bergman, Andrew. Suntem în bani: depresie America și filmele sale. 1971.Buhle, Paul și Dave Wagner. Radical Hollywood: Povestea nespusă din spatele filmelor preferate ale Americii. 2002.

Ceplair, Larry și Steven Englund. Inchiziția de la Hollywood: Politica în comunitatea cinematografică, 1930-1960. 1980.

Cripps, Thomas. Slow Fade To Black: negrul în filmul American, 1900-1942. 1993.

Hamilton, Marybeth. „Când sunt rău, sunt mai bun”: Mae West, Sex și divertisment American. 1995.

Horne, Gerald. Lupta de clasă la Hollywood, 1930-1950: moguli, mafioți, vedete, roșii și sindicaliști. 2001.

Kendall, Elizabeth. Mireasa fugară: comedie romantică de la Hollywood din anii 1930. 1990.Louvish, Simon. Monkey Business, viețile și legendele fraților Marx: Groucho, Chico, Harpo, Zeppo, cu adăugat Gummo. 2000.mai, Lary. Marele mâine: Hollywood și Politica modului American. 2000.

McBride, Joseph. Frank Capra: catastrofa succesului. 1992.

Munby, Jonathan. Dușmani publici, eroi publici: Screening-ul gangsterului de la micul Cezar la atingerea răului. 1999.Roberts, Randy și James Olson. John Wayne: American. 1995.

Sarris, Andrew. „Încă nu ai auzit nimic”: filmul American Talking: Istorie și memorie, 1927-1949. 1998.Schatz, Thomas. Genuri de la Hollywood: formule, realizarea de filme și sistemul de Studio. 1981.Schatz, Thomas. Geniul sistemului: realizarea de filme de la Hollywood în epoca studioului. 1988.

Schickel, Richard. Versiunea Disney: viața, vremurile, Arta și comerțul lui Walt Disney. 1968.

Sklar, Robert. Băieți De Oraș: Cagney, Bogart, Garfield. 1992.

Sklar, Robert. America făcută de filme: O istorie culturală a filmelor americane. 1975.

Smoodin, Eric. Animarea Culturii: desene animate de la Hollywood din epoca sunetului. 1993.

Bradford W. Wright