LAB51-Symphonie Fantastique: Close Analysis
Salt la: mișcarea I, mișcarea II, mișcarea III, mișcarea IV, mișcarea V
I. R Oktoveries–pasiuni. (C minor — C major; metru cvadruplu)
am putea lua propriul titlu dublu al lui Berlioz literalmente, ca semn al formei sale muzicale. Cifrele” r oktveries ” ca un fel de introducere, începând în Do minor (PP.3-9). Veți afla (în prelegere) că această melodie blândă, de deschidere, are o istorie sentimentală asociată cu prima dragoste a lui Berlioz. „Pasiunile”, în Do major, formează corpul principal al mișcării, pus în mișcare de viziunea (noului) iubit. Pasajul din jumătatea de jos a p. 9, cu agitația sa bruscă (Allegro agitato) și pasiunea (e appassionato assai ) ar părea să marcheze momentul în care eroul, scuturat din visele sale vagi, o vede mai întâi. Ești surprins de fluctuațiile constante ale tempo-ului? Gândiți-vă la program și la ceea ce Berlioz încerca să transmită. ID-ul xixte fixe, primul eveniment important din” Pasiuni”, apare pentru prima dată pe pagina următoare (p. 10). Pe măsură ce ascultați restul mișcării, luați în considerare modul în care modificările Berlioz operează pe ID-ul xquste fixe corespund schimbărilor în semnificația emoțională. Participați la diferențele de orchestrare, dinamică, tempo și figurație.
recurențele principale ale ID-ului xifte fixe sunt ilustrate cu muzică în secțiunea Playthrough.
(„pasiunile” este uneori considerată o formă de sonată, dar markerii acelei forme nu sunt în niciun caz evidenți, de exemplu determinarea punctului de recapitulare ridică întrebări semnificative.)
Înapoi sus.
II. Un bal. (A major; metru triplu)
această mișcare începe cu un efect special. Treptat, dintr-un fel de ceață simfonică, apare un vals; se pare că coborâm pe scenă la fel cum cineva cade într-un vis. Poate că acest efect, în termeni mai puțin cinematografici, ar putea fi comparat cu începutul nebulos al Simfoniei a IX-a a lui Beethoven. Luați în considerare, de asemenea, modul în care Berlioz își dă introducerea excitare viscerală atât prin dinamică (un crescendo gradual), cât și prin pitch (o secvență în creștere de semitonuri). Această secvență este pur și simplu o figură muzicală în creștere repetată la niveluri succesiv superioare. Deoarece semitonurile succesive sunt echidistante, ele favorizează un sentiment de instabilitate: nu știm unde se va termina ascensiunea (în caz, vom termina pe E, gradul dominant în cheia acestei mișcări). Efectul de foșnet în corzi se numește tremolo și este creat prin înclinarea sau degetele rapid. Forma generală a acestei piese este ternară, cu o introducere și o codă. Astfel:
introducere. | A0 | B | A1/CODA
această formă corespunde cu cea a unui scherzo obișnuit sau a oricărui număr de mișcări asemănătoare dansului găsite în lucrările simfonice din secolul al XIX-lea.
ID-ul fix, ca o viziune în mijlocul tumultului dansului, apare, transformat în triplu metru, în mijlocul mișcării (p. 40), apoi dispare. Berlioz bate mai târziu valsul într-o frenezie și tocmai când credem că am ajuns la final, un clarinet solo ne oferă în mod neașteptat o altă privire a iubitului (în fig. 35, p. 54). (Cum tratează Berlioz textura orchestrală aici?) Dar dansul, indiferent la această paranteză de vis, se îndreaptă spre o înflorire a cărei vervă neinhibată pare să îmbine dansatorii învolburați cu strălucirea candelabrelor. Cum realizează Berlioz această explozie finală de lumină orchestrală?
Înapoi sus.
III. SC aux champs. (F major; metru dublu compus)
contorul (6/8), cheia lui F major și utilizarea proeminentă a instrumentelor de suflat din lemn contribuie la atmosfera pastorală a acestei mișcări. Berlioz împerechează un corn englez cu un oboi în afara scenei pentru un duet între doi păstori ( ). Rețineți că primul apel și ecoul sunt în modul major, al doilea în minor. De asemenea, rețineți că această chemare reapare la sfârșitul mișcării, dar acolo chemarea primului păstor este răspunsă doar-amenințător-de tunete îndepărtate. În interiorul acestui cadru, Berlioz moda un set de variații pe o altă idee.
temă ( ). Apare pentru prima dată în flaut și viori la fig. 37 Din scorul dvs. (p. 61). Caracterul acestei melodii este la început îndepărtat, dar apoi se extinde în registrul înalt cu mai mult dor.
Var. I. () patru măsuri înainte de sfârșitul p. 61. . . . Acesta este urmat de un fel de dezvoltare sau extensie, care modulează la dominant (Do major).
Var. II. () introdus de o nouă figură în vioară, tema apare acum în bas (sistemul de fund, p. 64). . . . Bemol (subdominant); în mijlocul turbulențelor și îndoielilor interioare în creștere, ID-ul fixeeque apare în flaut și oboi (p. 66). Ascultați melodia counter care precede imediat ID-ul xifte fixe în fagot și corzi joase: nu spre deosebire de un recitativ la început, melodia counter capătă în curând o viață proprie, iar id xifte fixe este arat sub. Punctul culminant puternic (p. 68), apoi o cădere înapoi la cheia tonică (F). Aproape tăcere. O scurtă tranziție, condusă de flaute și oboi, la . . .
Var. III. () tema trasată în pizzicati filigranate (note smulse) în viori și viole și preluată în contrapunctul clarinetului (p. 69, în fig. 43).
Var. IV. Do major. () Temă în a doua viori pe un fundal foarte plin de viață figurație (p. 70, la fig. 44). . . . În a doua bară de pe p. 72, ajungem la un punct de tranziție care ne duce înapoi la cheia de acasă.
( ) în fig. 47 (p. 72) vânturile trec un fragment din ID-ul Xime fix înainte și înapoi, în timp ce șirurile prezintă o altă variantă a temei principale. După câteva baruri, Berlioz abandonează tema principală, iar ID-ul elixte fixe predomină. Ascultați din nou primele câteva note ale ID-ului inquste fixe în viori, ecou de coarne.
muzica pare să dispară. Ajungem din nou la chemarea păstorului. Cum „orchestrează” Berlioz sunetul tunetului care vine peste o vale? Credeți că a reușit în proiectul paradoxal de a reprezenta un sentiment de singurătate și tăcere prin sunet? În ce sens este mișcarea deschisă și în ce sens este rotunjită?
Înapoi sus.
IV. Marche du supplice. (Sol minor; duple meter)
această procesiune către eșafod exemplifică orchestrația lui Berlioz în cel mai strident mod. Indiferent dacă a creat un foșnet sau o explozie, Berlioz a avut grijă de fiecare detaliu. Rețineți instrucțiunile sale explicite, aici (p. 76) ca în mișcarea anterioară (p. 73), despre modul în care jucătorii timpani trebuie să-și manipuleze bastoanele. Ascultați, de asemenea, sunetul scandalos de scăzut, rasping al tonurilor pedalei (B-flat și A) pe cel de-al treilea trombon odată ce marșul începe (p. 81ff) ( ). Aceste note sunt imposibil de jucat în liniște și sunt foarte rar solicitate. Aceasta este probabil prima lor utilizare în istoria muzicii simfonice.
ID-ul xixte fixe, un solo de clarinet blând, nu apare decât chiar înainte de căderea lamei ghilotinei (PP.95-96). Aceasta este ultima dată când vom auzi ID-ul xquste fix e în forma sa originală (deși aici, evident, abreviat). Berlioz ne oferă un exemplu macabru de mimică muzicală: bufnitura capului protagonistului care se încadrează în coșul călăului. Fanfara succesivă de alamă și tobe evocă o trupă militară în piața publică.
Înapoi sus.V. Songe d ‘ une nuit de sabbat. (E-bemol major, C minor, C major; metru cvadruplu și triplu metru)
Berlioz se străduiește să evoce „zgomotele ciudate, strigătele îndepărtate” care au stabilit scena pentru Sabatul vrăjitoarelor. Deschiderea este extrem de instabilă, iar cheia este neclară. Când ID-ul xqime fixe apare (prefigurat în Do major la p. 102, definitiv în E-bemol major la p. 104), este complet transformat. Atribuit unui clarinet Eb, cooptat într-un metru asemănător dansului și însoțit tartly de alți vânturi de lemn, ID-ul elixte fixe și-a pierdut toată „timiditatea” și „nobilimea” pentru a deveni o parodie lipsită de sine. Protagonistul, de fapt, își răzbună propriul eșec de a-și câștiga femeia ideală transformând-o într-o idolatrie în masa neagră.
acest act de imaginație, combinat cu o scenă descrisă ca înmormântarea proprie a protagonistului, explică apariția ulterioară a „Dies Irae” (p. 109) (intrarea în glosar pe Dies iraqus și pagina web pe Dies iraqus). Această cântare („ziua mâniei”), pe care Berlioz o citează din repertoriul antic al cântecului creștin, este aici fără cuvinte, dar poartă în mod normal cel mai grav dintre textele asociate Liturghiei pentru morți; amintește solemn tuturor credincioșilor judecata definitivă care îi așteaptă la sfârșitul lumii. Clopoțeii ( ) reprezintă un dangăt funerar. Explozia perturbatoare de energie () din vânturile de lemn și corzile înalte prezintă „parodia burlescă” a cântării pe care Berlioz o indică în programul său.
acum ajungem la „dansul rotund al vrăjitoarelor” (p. 118), pe care Berlioz o prevestise deja în unele întreruperi mai devreme (PP.108-9, 116-17). Dansul rotund este creat ca o scurtă expoziție fugală. (Detaliu tehnic: deoarece tonul, subiectul fugal, este imediat setat împotriva contrapunctului inversabil, Schumann a numit acest pasaj o dublă fugă). Aici, procesul textural remarcabil de observat este transferul melodiei de dans de la instrument la instrument până când întreaga orchestră, ca și cercul de Adunare al vrăjitoarelor, pare să fie infectată cu frenezia sa. După o perioadă de acalmie, o versiune sinistră, cromatică ( ) a dansului rotund apare în bas (p. 131) și este tratată în polifonie imitativă (p. 132). Apoi vine unul dintre cele mai caracteristice momente din scor: două lucruri care nu ar trebui să meargă niciodată împreună sunt forțate în sincronizare. Berlioz combină „Dies IR” și dansul rotund în polifonie (non-imitativă). Observați că runda-dans este dizolvat în curând într-o spălare de note șaisprezecea. Berlioz s-a referit la tehnica sa de polifonie eterogenă ca „la r inktsunion des TH inktsmes” ( ); a folosit dispozitivul în multe alte lucrări. Efectul este mai presus de toate dramatic și climatic. Vă amintiți un moment din finalul Simfoniei a IX-a în care Beethoven folosește o tehnică similară?
Berlioz salvează o grotesquerie finală pentru p. 142 (fig. 83), unde viorile și violele sunt instruite să joace col legno () – cu partea din spate a arcului (mai degrabă cu lemnul decât cu părul). Acesta este încă un exemplu de „răsturnare a lucrurilor” într-o mișcare care evocă rituri diabolice. Sub acest sunet ciudat, fragil, apare o versiune fantastică a dansului rotund în vânturile de lemn și violoncele.
Înapoi sus.