ramuri ale istoriei

Istoria artelor

s-au scris istorii despre arhitectură, sculptură, pictură, muzică, dans, teatru, filme, televiziune și literatură. În ciuda diferențelor esențiale, aceste forme de istoriografie au unele trăsături comune. Una este că sunt produse aproape invariabil în afara departamentelor și facultăților de istorie. Din acest motiv, au avut tendința de a fi considerate specialități oarecum exotice. Deoarece activitățile artiștilor sunt inevitabil subiectul central al majorității Istoriilor artelor, astfel de istorii includ în general analize formaliste ale operelor artistice. Distincția dintre istorie și filozofie în cazul artei este astfel mai puțin distinctă decât în alte domenii. În cele din urmă, tradițiile de performanță figurează în mod proeminent în istoriile muzicii, dansului și teatrului.

istoricii sunt rareori mulțumiți de analizele pur formale ale artei și rareori sunt competenți să le facă. Istoricii au încercat să integreze istoria artei în studiile lor în trei moduri fundamentale. Primul este de a lua în considerare condițiile materiale de producție. Unele dintre probleme sunt tehnice: ce pigmenți erau disponibili unui artist? Ce efecte speciale au fost posibile într-un teatru Elizabetan? Alții se referă la patronaj, deoarece majoritatea artiștilor au lucrat întotdeauna pentru comisioane sau pensii acordate lor de bogați (care în schimb au ajuns să apară în tablouri, să fie menționați în prefețele cărților sau să-și atașeze numele la piese muzicale). În cele din urmă, au fost investigate condițiile de muncă și statutul social al artiștilor. Artiștii din secolele trecute aveau puțin prestigiu social; erau considerați artizani și erau organizați în ateliere de bresle cu ucenici (sau fii—Bach în Germania era aproape un nume generic pentru un muzician).o a doua abordare, care a devenit populară la sfârșitul secolului 20, este trecerea accentului de la artist la public. Criticii literari germani au purtat această concepție cel mai departe în ceea ce au numit Rezeptionstheorie. Aplicată unei opere de literatură, Rezeptionstheorie implică faptul că sensul unei opere nu este determinat de scriitor, ci de cititor, care este „implicat” în text. Uneori, savanții se tratează pur și simplu ca „cititorul”, producând astfel critici literare mai degrabă decât istorie. Cu toate acestea, ocazional, există dovezi ale modului în care cititorii obișnuiți au reacționat la romane (de exemplu, când cititorii au scris revistelor în care romanele au fost serializate). Natura față în față a artelor spectacolului facilitează determinarea modului în care publicul a răspuns la astfel de lucrări; există povești celebre despre premierele dezastruoase ale operei Carmen de Georges Bizet sau La traviata de Giuseppe Verdi și despre revolta care a izbucnit la prima reprezentație a baletului Le Sacre du printemps (Ritul Primăverii), de Igor Stravinsky și Serge Diaghilev. Teoria recepției a fost deosebit de fructuoasă în domeniul istoria imaginii în mișcare, deoarece sunt disponibile mijloace sofisticate de măsurare și evaluare a răspunsurilor publicului (și, cel puțin în televiziune, urmate sclav).

cel mai ambițios—și cel mai controversat—mod de integrare a istoriei artei în istoriografie se bazează pe noțiuni precum un zeitgeist sau spiritul unei epoci. Inițiatorul acestei abordări a fost Jacob Burckhardt (1818-97), a cărui capodoperă, civilizația Renașterii din Italia, începe cu un capitol numit „statul ca operă de artă” și susține că producția artistică în Renaștere este dintr-o piesă cu politică și statecraft. Ideea lui Giambattista Vico despre tropii poetici ai unei epoci a eroilor, în contrast cu proza unei epoci a ironiei, indică în aceeași direcție, la fel ca și concepția lui G. W. F. Hegel despre spiritul care ajunge la conștiința de sine deplină prin artă, religie și filozofie.

istoria picturii a câștigat cea mai mare atenție din partea savanților, în parte, deoarece picturile sunt mărfuri tranzacționate care necesită adesea autentificarea de către experți. Autentificarea picturilor moderne necesită rareori serviciile unui istoric profesionist, dar lucrările din secolele anterioare, în special cele în care cultul geniului artistic individual nu se dezvoltase pe deplin și picturile nu erau întotdeauna semnate, fac adesea. Unul dintre marii istorici de artă de la începutul secolului 20, Bernard Berenson (1865-1959), a împrumutat o tehnică pentru atribuții care depindea de manierismele picturii urechilor și nasului, dar și-a supraestimat capacitatea de a identifica picturile maestrului renascentist Italian Giorgione și alții, făcând întâmplător sume mari pentru el însuși. La sfârșitul secolului 20, istoricii de artă au dezvoltat criterii mai riguroase de atribuire, cu rezultatul că lucrările atribuite odată marilor artiști precum Giorgione au fost retrogradate la „școala”, „adeptul” și altele asemenea. Istoria artei este astfel un domeniu în care detectarea falsurilor este încă o problemă vie. Unul dintre marii falsificatori ai secolului 20, Hans van Meegeren, a reușit să transmită o serie de pânze proprii ca lucrări ale pictorului olandez Johannes Vermeer.

istoricii de artă au adoptat o varietate de abordări. Figuri eminente precum Ernst Gombrich (1909-2001) au apărat cu fermitate înființarea unui canon de picturi indubitabil de mari, în timp ce Heinrich W Uniclfflin (1864-1945) a tratat „categorii de vizionare”, care dezvăluie modurile în care picturile își creează efectele. Picturile și lucrările de sculptură pot avea, de asemenea, un conținut intelectual. O școală de istorici de artă, cel mai proeminent identificat cu Erwin Panofsky (1892-1968), a studiat iconologia sau iconografia, care constă în analiza formală a motivelor vizuale utilizate pentru a exprima conținutul tematic sau pentru a identifica figuri importante (astfel, un craniu sau clepsidră indica moartea, iar o figură care își purta pielea peste umăr se referea la Sfântul Bartolomeu, care conform legendei a fost jupuit). Pentru a înțelege astfel de picturi, cunoașterea iconologiei este necesară, dar nu suficientă. Iconologii au încercat să treacă dincolo de furnizarea de liste simple de motive pentru a dezvolta tratamente despre modul în care se schimbă motivele și despre ceea ce indică aceste schimbări în ceea ce privește contextul cultural și intelectual al picturii.

pictura nu a scăpat de problema conceptuală care afectează majoritatea artelor: cum să identifici un obiect ca o operă de artă. Mai multe evoluții provoacă istoricii artei contemporane: prezentarea obiectelor obișnuite ca „artă”—cum ar fi pisoarul pe care Marcel Duchamp l-a prezentat unei galerii ca fântână; ascensiunea picturii abstracte; și portrete de cutii de supă de Andy Warhol. În transfigurarea banalului (1981), filosoful american de artă Arthur Danto a susținut că arta este la sfârșit, deoarece acum nu există nicio modalitate de a distinge între operele de artă și pisoare și nici un mod distinct în care operele de artă își pot transmite conținutul intelectual. Concomitent cu această proclamare a sfârșitului artei a venit întrebarea dacă istoria artei a ajuns și ea la sfârșit. Aceasta este o provocare postmodernă tipică, a unei piese cu afirmația că istoria în ansamblu s-a încheiat.