Tempera pictura

Tempera a fost cea mai folosită Tehnică din secolul al 12-lea sau începutul secolului al 13-lea până în al 15-lea, când a început să cedeze locul uleiurilor. Este un tip de mediu de vopsire folosit pentru a lega pigmenții. Etimologia pentru tempera este din cuvântul latin temperare”a amesteca culorile, a tempera sau a regla”. Tempera, cunoscută și sub numele de tempera ouălor, este un mediu permanent de vopsire cu uscare rapidă format din pigment colorat amestecat cu un liant solubil în apă mediu (de obicei un material lipicios, cum ar fi gălbenușul de ou sau o altă dimensiune).

tempera ouălor a fost o metodă primară de vopsire până după 1500, când a fost înlocuită de invenția picturii în ulei. Utilizarea timpurie, la c. 1400. Oul a fost folosit probabil ca liant pentru pigmenți încă din antichitate: este menționat de Pliniu cel Bătrân, utilizarea sa a fost identificată pe unele portrete romane Faiyum și a fost și rămâne principalul mediu de vopsea pentru icoanele bisericilor ortodoxe grecești și ruse. În pictura occidentală, tehnica este asociată în special cu picturile de panouri italiene din secolele 13-15, deși mediul a fost utilizat pe scară largă în toată Europa. Tehnicile picturii italiene tempera sunt neobișnuit de bine documentate într-un tratat de la sfârșitul secolului al 14-lea, Il libro dell ‘ arte, de pictorul Cennino Cennini. Tratatul său rămâne cea mai importantă sursă de informații despre tehnicile picturii tempera, descriindu-le în detalii atât de precise și practice încât manualul său este încă consultat de pictori și auritori.

Cennino, iar mai târziu Giorgio Vasari (1511-74), a declarat că numai gălbenușul de ou a fost folosit pentru pictura pe panouri, întregul ou fiind folosit mai des pentru vopsirea unui Secco pe pereți. Cennino a descris o metodă de preparare a nuanțelor de culoare preamestecate pentru pictura draperiei, care pare să fi fost folosită pe scară largă în rândul pictorilor din tempera: pigmentul ales este utilizat la cea mai pură și mai saturată pentru umbre, în timp ce pentru evidențieri se folosește o proporție mare de plumb alb. Pentru a face un ton mediu, cele două sunt combinate, iar alte tonuri intermediare sunt obținute prin combinarea din nou a tonului mediu cu unul dintre cele două preparate originale. Aceste tonuri preamestecate sunt apoi aplicate în ordine, începând cu cele mai adânci Umbre ale pliurilor și lucrând până la cele mai importante, repetând procesul până când s-a realizat o acoperire suficientă a solului și tranzițiile dintre tonuri au fost amestecate și înmuiate în măsura dorită prin intermeshing-ul brushstokes eclozat.

cele mai complexe efecte optice care se văd în pictura tempera italiană timpurie apar în zonele de pictură a cărnii. Până la sfârșitul secolului al 15-lea era o practică obișnuită să se vopsească orice zonă de carne cu un strat subțire și nemodulat de pământ verde amestecat cu plumb alb sau, alternativ, cu o combinație de pigmenți negri, albi și galbeni, care produce o culoare maro verzui, numită verdaccio de Cennino.Multe dintre tehnicile și principiile picturii tempera descrise de Cennino au continuat să fie utilizate în Italia în secolul al 15-lea, dar spre mijlocul secolului tehnicile au început să se schimbe radical odată cu introducerea unor noi metode de pictură în ulei din Europa de Nord. În acești ani de tranziție, mediul de ou a fost adesea utilizat în combinație cu straturi separate de vopsele pe bază de ulei, fie pentru zone de culoare mai deschisă, fie mai ales ca vopsea cu uscare rapidă pentru glazurile ulterioare pe bază de ulei. Examinarea tehnică sugerează că a fost folosită uneori și în acest scop în țările de Jos.

Mai mult, analiza științifică a arătat că unii pictori italieni, printre care pesellino (c. 1422-57), Sandro Botticelli (1444/5–1510; (vezi culoarea pl. XIV, fig. 3) și Carlo Crivelli (?1430/35-95), a adăugat ocazional cantități mici de ulei de uscare la tempera ouălor, creând o tempera îmbogățită, descrisă corespunzător în italiană ca tempera grasa (tempera grasă). Cu tempera grasa este posibil să se producă efecte puțin mai amestecate și o tonalitate mai profundă mai apropiată de cea a mediilor pe bază de ulei. Cu toate acestea, aceste emulsii își încep încă procesul de uscare cu evaporarea apei, astfel încât proprietățile lor de manipulare rămân mai apropiate de cele ale tempera pură decât de oil.By tempera de ou din secolul al 16-lea a fost deplasată rapid de ulei, dar Vasari a dat instrucțiuni scurte pentru utilizarea sa și a fost selectată de unii pictori pentru lucrări specifice în care era nevoie de o tonalitate ușoară și strălucitoare: de exemplu, analiza a arătat că, în timp ce panoul principal al Madonei și Pruncului cu SS Ioan Botezătorul și Nicolae din Bari, Madona Ansidei (1505; Londra, Galeria Națională) de Raphael (1483-1520) pare a fi o pictură în ulei profund tonifiată și bogat glazurată, predicarea Sfântului Ioan Botezătorul din predela sa este în principal în tempera ouălor.

potrivit lui Vasari, Domenico Beccafumi (1484-1551) avea, de asemenea, obiceiul de a folosi tempera de ou pentru a spori lizibilitatea panourilor narative predella la scară mică în timp ce folosea ulei panoul principal unde formele mai mari și mai largi ar rămâne vizibile într-o biserică întunecată.În secolele următoare tempera ouălor pare să fi dispărut aproape complet ca mediu, cu excepția, poate, a unor forme de pictură decorativă. Cu toate acestea, a fost reînviat în secolul 19, când, stimulat de redescoperirea și publicarea tratatului lui Cennino, pictorii, restauratorii, copiștii și falsificatorii au început să experimenteze utilizarea acestuia. La sfârșitul secolului al 19-lea Marea Britanie tempera tehnici a avut un apel special pentru adepții lui William Morris (1834-96) și John Ruskin (1819-1900), printre care pictorul Birmingham Joseph Southall (1861-1944), care a adoptat metodele lui Cennino cu un succes considerabil.