historian haarat

taiteiden historia

historioita on kirjoitettu arkkitehtuurista, kuvanveistosta, maalauksesta, musiikista, tanssista, teatterista, elokuvista, televisiosta ja kirjallisuudesta. Olennaisista eroista huolimatta näillä historiografian muodoilla on joitakin yhteisiä piirteitä. Yksi on, että ne ovat lähes poikkeuksetta tuotettu ulkopuolella historian osastot ja tiedekunnat. Tästä syystä niitä on pidetty jokseenkin eksoottisina erikoisuuksina. Koska taiteilijoiden toiminta on väistämättä keskeinen aihe useimmissa taidehistorioissa, tällaiset historiat sisältävät yleensä taiteellisten teosten formalistisia analyysejä. Historian ja filosofian välinen ero taiteen kohdalla on siis vähemmän selvä kuin muilla oppiaineilla. Lopuksi esitysperinteet ovat näkyvästi esillä musiikki -, tanssi-ja teatterihistoriassa.

historioitsijat tyytyvät harvoin puhtaasti muodollisiin taideanalyyseihin ja ovat harvoin päteviä tekemään niitä. Historiantutkijat ovat pyrkineet yhdistämään taidehistorian tutkimuksiinsa kolmella perustavanlaatuisella tavalla. Ensimmäinen on tuotannon aineellisten olosuhteiden tarkasteleminen. Osa kysymyksistä on teknisiä: mitä pigmenttejä taiteilijalla oli käytössään? Mitkä erikoistehosteet olivat mahdollisia Elisabetin teatterissa? Toiset liittyvät holhoukseen, koska useimmat taiteilijat ovat aina työskennelleet rikkaiden heille antamien palkkioiden tai eläkkeiden vuoksi (jotka vastineeksi saivat esiintyä maalauksissa, tulla mainituiksi kirjojen esipuheissa tai liittää nimensä musiikkikappaleisiin). Lopuksi on tutkittu taiteilijoiden työoloja ja yhteiskunnallista asemaa. Menneiden vuosisatojen taiteilijoilla ei ollut juurikaan yhteiskunnallista arvostusta; heitä pidettiin käsityöläisinä ja heidät järjestettiin killan työpajoissa oppipoikien (tai poikien—Bach Saksassa oli lähes yleisnimi muusikolle) kanssa.

toinen 1900-luvun lopulla suosituksi tullut lähestymistapa on painopisteen siirtäminen taiteilijasta yleisöön. Saksalaiset kirjallisuuskriitikot veivät tämän käsityksen kauimmaiseksi siinä, mitä he kutsuivat Rezeptionsheorie-teokseksi. Kirjallisuusteokseen sovellettuna Rezeptionsheorie antaa ymmärtää, että teoksen merkityksen ei määrää kirjoittaja vaan lukija, joka on ”implisiittinen” tekstissä. Joskus tutkijat yksinkertaisesti kohtelevat itseään” lukijana ” ja tuottavat siten kirjallisuuskritiikkiä historian sijaan. Toisinaan on kuitenkin näyttöä siitä, miten tavalliset lukijat reagoivat romaaneihin (esimerkiksi silloin, kun lukijat kirjoittivat lehtiin, joissa romaaneja julkaistiin sarjoina). Esittävien taiteiden kasvokkainen luonne helpottaa sen selvittämistä, miten yleisö reagoi tällaisiin teoksiin; tunnettuja tarinoita on Georges Bizet ’ n oopperan Carmenin katastrofaalisista ensi-illoista tai Giuseppe Verdin La traviata-oopperasta sekä Igor Stravinskyn ja Serge Diaghilevin baletin Le Sacre du printemps (kevään riitti) kantaesityksessä puhjenneesta mellakasta. Vastaanottoteoria on ollut erityisen hedelmällistä liikkuvan kuvan historian alalla, koska käytettävissä on kehittyneitä keinoja mitata ja arvioida yleisön reaktioita (ja ainakin televisiossa orjallisesti seurattu).

kunnianhimoisin—ja kiistellyin—tapa yhdistää Taidehistoria historiankirjoitukseen nojaa sellaisiin käsitteisiin kuin zeitgeist eli aikakauden henki. Tämän lähestymistavan alkuunpanija oli Jacob Burckhardt (1818-97), jonka mestariteos, renessanssin kulttuuri Italiassa, alkaa luvulla ”valtio taideteoksena” ja väittää, että renessanssin taiteellinen tuotanto on teosta, jossa on politiikkaa ja valtiotiedettä. Giambattista Vicon ajatus sankarien aikakauden runollisista tropiikeista ironian aikakauden proosan vastakohtana osoittaa samaan suuntaan, samoin kuin G. W. F. Hegelin käsitys siitä, että Henki tulee täyteen tietoisuuteen taiteen, uskonnon ja filosofian kautta.

maalaustaiteen historia on saanut eniten huomiota tutkijoilta osin siksi, että maalaukset ovat kauppatavaroita, jotka vaativat usein asiantuntijoilta todennusta. Modernien maalausten todentaminen vaatii harvoin ammattihistorioitsijan palveluksia, mutta aikaisempien vuosisatojen teokset, erityisesti ne, joissa yksittäisen taiteellisen Neron kultti ei ollut täysin kehittynyt eikä maalauksia aina signeerattu, usein tekevät. Yksi 1900-luvun alun suurista taidehistorioitsijoista, Bernard Berenson (1865-1959), lainasi merkintätekniikkaa, joka riippui korvien ja nenien maalaustavoista, mutta hän myös yliarvioi kykynsä tunnistaa italialaisen Renessanssimestarin Giorgionen ja muiden maalauksia ja tienasi muuten suuria summia itselleen. 1900-luvun lopulla taidehistorioitsijat kehittivät tarkempia kriteerejä attribuutiolle, minkä seurauksena Giorgionen kaltaisten suurien taiteilijoiden teokset alennettiin ”koulukuntaan”, ”seuraajaan” ja vastaaviin. Taidehistoria on siis ala, jossa väärennösten paljastaminen on edelleen elävä kysymys. Yksi 1900-luvun suurista väärentäjistä, Hans van Meegeren, onnistui siirtämään osan omista maalauksistaan hollantilaisen taidemaalarin Johannes Vermeerin töiksi.

taidehistorioitsijat ovat omaksuneet erilaisia lähestymistapoja. Sellaiset merkkihenkilöt kuin Ernst Gombrich (1909-2001) puolustivat päättäväisesti kiistattoman suurten maalausten kaanonin perustamista, kun taas Heinrich Wölfflin (1864-1945) käsitteli ”katselukategorioita”, jotka paljastavat, miten maalaukset luovat vaikutuksensa. Myös kuvanveiston maalauksissa ja teoksissa voi olla älyllistä sisältöä. Eräs taidehistorioitsijoiden koulukunta, joka parhaiten samaistui Erwin Panofskyyn (1892-1968), tutki ikonologiaa eli ikonografiaa, joka koostuu sellaisten visuaalisten motiivien muodollisesta analyysista, joita käytetään temaattisen sisällön ilmaisemiseen tai tärkeiden hahmojen tunnistamiseen (pääkallo tai tiimalasi viittasi kuolemaan, ja hahmo, joka kantoi ihoaan olkapäänsä yli, viittasi Pyhään Bartholomeukseen, joka legendan mukaan nyljettiin). Tällaisten maalausten ymmärtämiseksi ikonologian tuntemus on välttämätöntä, mutta ei riittävää. Ikonologit ovat yrittäneet siirtyä yksinkertaisten aiheluetteloiden sijasta kehittämään hoitoja siitä, miten kuviot muuttuvat ja mitä nämä muutokset osoittavat maalauksen kulttuurisesta ja älyllisestä kontekstista.

maalaustaide ei ole välttynyt useimpia taiteita vaivaavalta käsitteelliseltä kysymykseltä: kuinka tunnistaa esine taideteokseksi. Useat kehitysvaiheet haastavat nykytaiteen historioitsijat: tavallisten esineiden esittäminen ”taiteena”—kuten pisuaari, jonka Marcel Duchamp toimitti galleriaan suihkulähteenä; abstraktin maalauksen nousu; ja Andy Warholin muotokuvia soppatölkeistä. Amerikkalainen Taidefilosofi Arthur Danto esitti teoksessaan Transfiguration of the Commonity (1981), että taide on lopussa, koska nyt ei ole mitään keinoa erottaa taideteoksia ja pisuaareja toisistaan eikä mitään erillistä tapaa, jossa taideteokset voivat välittää älyllistä sisältöään. Samaan aikaan tämän taiteen lopun julistuksen kanssa tuli kysymys siitä, onko myös Taidehistoria tullut tiensä päähän. Tämä on tyypillinen postmoderni provokaatio teoksesta, jossa väitetään koko historian päättyneen.