LAB51-Symphonie Fantastique: Close Analysis

Jump to: Movement I, Movement II, Movement III, Movement IV, Movement V

I. Rêveries–Passions. (C-molli–C-duuri; nelimetri)

saatamme ottaa Berliozin Oman tupla-tittelin kirjaimellisesti, merkkinä hänen musiikillisesta muodostaan. ”Rêveries” esiintyy eräänlaisena johdantona, joka alkaa C-mollista (S.3-9). Opit (luennolla), että tällä lempeällä, avautuvalla melodialla on tunteellinen historia, joka liittyy Berliozin ensirakkauteen. ”Passions”, C-duurissa, muodostaa liikkeen pääkokonaisuuden, joka lähtee liikkeelle (uuden) rakastetun näystä. S. 9: n alaosan kohta äkkinäisine kiihtymyksineen (Allegro agitato) ja intohimoineen (e appassionato assai ) näyttäisi merkitsevän hetkeä, jolloin epämääräisistä unistaan tärähtänyt sankari näkee hänet ensi kertaa. Yllättääkö jatkuva tempon vaihtelu? Muistele ohjelmaa ja sitä, mitä Berlioz yritti välittää. ”Passionsin” ensimmäinen tärkeä tapahtuma idée fixe esiintyy ensimmäisen kerran seuraavalla sivulla (s. 10. Kun kuuntelet liikkeen loppuosaa, mieti, miten Berliozin idée fixellä operoimat muutokset vastaavat tunnemerkityksen muutoksia. Huolehtia eroja orkestraatio, dynamiikka, tempo, ja kuviointi.

idée fixen tärkeimmät toistot on kuvitettu musiikilla Playthrough-osiossa.

(”passioita” pidetään joskus sonaattimuotona, mutta kyseisen muodon merkit eivät suinkaan ole ilmeisiä, esimerkiksi kertauspisteen määrittäminen herättää merkittäviä kysymyksiä.)

takaisin huipulle.

II. Un bal. (Merkittävä; triple meter)

tämä liike alkaa erikoisefektillä. Vähitellen syntyy eräänlaisesta sinfonisesta sumusta valssi; näytämme laskeutuvan näyttämölle juuri kun joku vaipuu uneen. Ehkä tätä vähemmän elokuvallista vaikutusta voisi verrata Beethovenin yhdeksännen sinfonian hämärään alkuun. Mieti myös, miten Berlioz antaa hänen johdanto sisäelinten jännitystä avulla sekä dynamiikkaa (asteittainen crescendo) ja piki (nouseva järjestyksessä puolisävelet). Tämä sarja on yksinkertaisesti nouseva musiikillinen hahmo, joka toistuu peräkkäin korkeammilla tasoilla. Koska peräkkäiset puolisävelet ovat yhtä kaukana toisistaan, ne edistävät epävakauden tunnetta: emme tiedä, mihin nousu päättyy (siinä tapauksessa päädymme E: hen, joka on tämän liikkeen avaimen hallitseva aste). Jousien kahiseva efekti on nimeltään tremolo, ja se syntyy kumartamalla tai sormettamalla nopeasti. Teoksen yleinen muoto on ternary, jossa on johdanto ja coda. Näin:

INTRO. | A0 | B | A1/CODA

tämä muoto vastaa tavallisen scherzon muotoa tai mitä tahansa 1800-luvun sinfonisissa teoksissa esiintyviä tanssimaisia liikkeitä.

idée fixe, kuin näky tanssin melskeessä, ilmestyy triplamittariksi muuntuneena keskelle liikettä (s. 40) ja katoaa sitten. Berlioz ruoskii myöhemmin valssia vimmatusti, ja juuri kun luulemme päässeemme loppuun, sooloklarinetti yllättäen tarjoaa meille toisen vilauksen rakastetusta (klo fig. 35, S.54). (Miten Berlioz käsittelee orkesterirakennetta tässä?) Mutta tanssi, joka ei välitä tästä unenomaisesta sulusta, kiitää kohti kukoistusta, jonka Estoton verve näyttää yhdistävän pyöriviä tanssijoita kattokruunujen loisteeseen. Miten Berlioz saavuttaa tämän orkesterivalon viimeisen purskahduksen?

takaisin alkuun.

III. Scène aux champs. (F-duuri; compound duple meter)

mittari (6/8), F-duurin avain ja puupuhaltimien näkyvä käyttö edistävät Kaikki tämän liikkeen paimentolaisilmapiiriä. Berlioz parittaa englannintorven ja lavan ulkopuolisen oboen duetoksi kahden paimenen välillä (). Huomaa, että ensimmäinen puhelu ja kaiku ovat duuritilassa, toinen mollissa. Huomaa myös, että tämä kutsu ilmestyy uudelleen liikkeen lopussa, mutta siellä ensimmäiseen paimenen kutsuun vastaa vain-pahaenteisesti-kaukainen ukkonen. Tämän kehyksen sisällä Berlioz muodistaa joukon muunnelmia toisesta ideasta.

teema ( ). Se esiintyy ensi kerran huilussa ja viuluissa figissä. 37 your score (s.61. Tämän melodian luonne on aluksi etäinen, mutta laajenee sitten korkeaan rekisteriin kaihoisammin.

Var. I. () neljä toimenpidettä ennen S.61. . . . Tätä seuraa eräänlainen kehitys tai laajennus, joka moduloituu dominanttiin (C-duuri).

Var. II. () viulussa on uusi hahmo, ja nyt teema esiintyy bassossa (pohjajärjestelmä, s. 64). . . . Modulaatio B-flatiksi (subdominantti); kasvavan sisäisen myllerryksen ja epäilyksen keskellä idée fixe esiintyy huilussa ja oboessa (S. 66). Kuuntele fagottien ja matalien kielten idée fixeä välittömästi edeltävä vastamelodia:resitatiivista poiketen vastamelodia alkaa pian elää omaa elämäänsä, ja idée fixe kyntää alta. Loud climax (s. 68), sitten fall back to the tonic key (F). Lähellä hiljaisuutta. Lyhyt siirtyminen, johti huilut ja Oboet, jotta . . .

Var. III. () teema jäljitettiin viulujen ja alttoviulujen filigraanisessa pizzicatissa (kynittyjä nuotteja) ja poimittiin klarinetin kontrapunktista (s.69, at fig. 43).

Var. IV. C-duuri. () Teema toinen viulut vastaan hyvin vilkas Tausta kuviointi (s. 70, klo fig. 44). . . . Toisessa baarissa s. 72, saavumme siirtymäpisteeseen, joka vie meidät takaisin kotiin avain.

( ) klo fig. 47 (s. 72) tuulet kulkevat idée fixen katkelman edestakaisin, kun taas Jouset esittävät pääteeman toisen muunnelman. Muutaman tangon jälkeen Berlioz luopuu pääteemasta, ja idée fixe voittaa. Kuuntele idée fixen ensimmäiset sävelet uudelleen viuluissa, joita torvet kaikuvat.

musiikki tuntuu hiipuvan. Pääsemme taas paimenen kutsuun. Miten Berlioz ”järjestää” laakson yli tulevan ukkosen äänen? Onnistuiko hän mielestäsi siinä paradoksaalisessa projektissa, jossa hän edusti äänen avulla yksinäisyyden tunnetta ja hiljaisuutta? Missä mielessä liike on avoin ja missä mielessä se pyöristetään?

takaisin alkuun.

IV. marche du supplice. (G-molli; duple meter)

tämä kulkue telineelle on esimerkki Berliozin orkestroinnista räikeimmillään. Aiheuttipa hän kahinan tai räjähdyksen, Berlioz kuitenkin välitti jokaisesta yksityiskohdasta. Huomaa hänen nimenomaiset ohjeensa, tässä (S. 76) kuten edellisessä liikkeessä (s.73), siitä, miten patarummun pelaajien on käsiteltävä keppejään. Kuuntele myös pedaaliäänien (B-flat Ja a) hävyttömän matalaa, raspaavaa ääntä kolmannella pasuunalla, kun marssi pääsee vauhtiin (s. 81ff) ( ). Näitä nuotteja on mahdotonta soittaa hiljaa ja niitä vaaditaan hyvin harvoin. Tämä lienee heidän ensimmäinen käyttönsä sinfonisen musiikin historiassa.

idée fixe, lempeä klarinettisoolo, ilmestyy vasta juuri ennen giljotiinin terän putoamista (s.95-96). Tämä on viimeinen kerta, kun kuulemme idée fix e sen alkuperäisessä muodossa (vaikka tässä ilmeisesti lyhennetty). Berlioz tarjoaa makaaberin esimerkin musiikin jäljittelystä: protagonistin pään tömähdys putoamassa pyövelin koriin. Sitä seuraava vaskien ja rumpujen fanfaari herättää Kansalaistorilla sotilassoittokunnan.

takaisin alkuun.

V. Songe d ’ une nuit de sabbat. (E-flat-duuri, C-molli, C-duuri; nelinkertainen metri ja kolminkertainen metri)

Berlioz pyrkii herättämään ”outoja ääniä, kähinää, kaukaisia huutoja”, jotka loivat pohjan noitien sapatille. Aukko on erittäin epävakaa, ja avain on epäselvä. Kun idée fixe ilmestyy (ennakoi C-duurissa s. 102, lopullisesti e-tasossa duurissa s.104), se muuttuu täysin. Määrätty Eb klarinetti, couched in dance-like mittari, ja mukana tartly muiden puupuhaltimet, idée fixe on menettänyt kaiken ”ujous” ja ”jalous” tulla hillitön parodia itsestään. Protagonisti itse asiassa kostaa oman epäonnistumisensa ihannenaisensa voittamiseksi muuttamalla hänet epäjumalanpalvelijaksi mustassa massassa.

tämä mielikuvituksen teko yhdistettynä päähenkilön omiksi hautajaisiksi kuvattuun kohtaukseen selittää ”Dies Irae” – teoksen (s. 109) myöhemmän ilmestymisen (sanastomerkintä dies iræ-sivustolla ja verkkosivu dies iræ-sivustolla). Tämä laulu (”vihan päivä”), jota Berlioz lainaa muinaisesta kristillisen plainsongin kokoelmasta, on tässä sanaton, mutta sisältää tavallisesti kuolleille tarkoitettuun messuun liittyvistä teksteistä vakavimman; se muistuttaa juhlallisesti kaikkia uskovia lopullisesta tuomiosta, joka heitä odottaa maailman lopussa. Kellot () edustavat hautajaiskelloja. Puupuhaltimista ja korkeista kielistä tuleva häiritsevä energiapurkaus () esittää Berliozin ohjelmassaan ilmaiseman ”burleskiparodian” laulusta.

nyt tullaan ”noitien Kiertotanssiin” (s. 118), jota Berlioz oli jo ennakoinut eräissä keskeytyksissä aiemmin (s.108-9, 116-17). Kiertotanssi on lavastettu lyhyeksi fugaalinäytökseksi. (Tekninen yksityiskohta: koska sävelmä, fugaalinen aihe, asetetaan välittömästi kääntyvää kontrapunktia vastaan, Schumann kutsui tätä kohtaa kaksoisfuugaksi). Tässä huomattavin tarkkailtava teksturaalinen prosessi on tanssisävelmän siirtyminen soittimesta toiseen, kunnes koko orkesteri, kuten noitien kokoontuva piiri, näyttää olevan vimmansa saastuttama. Tuudittautumisen jälkeen bassossa (s. 131 ) esiintyy synkkä kromaattinen versio (), jota käsitellään jäljittelevällä polyfonialla (s. 132). Sitten tulee yksi partituurin tyypillisimmistä hetkistä: kaksi asiaa, joiden ei koskaan pitäisi mennä yhteen, pakotetaan synkroniaan. Berlioz yhdistää” Dies iræin ” ja kiertotanssin (ei-jäljittelevään) polyfoniaan. Huomaa, että pyöreätanssi hajoaa pian kuudestoista sävelen pesuun. Berlioz viittasi heterogeenisen polyfonian tekniikkaansa nimellä ”la réunion des thèmes” (); hän käytti laitetta monissa muissakin teoksissaan. Vaikutus on ennen kaikkea dramaattinen ja huipentuva. Muistatko yhdeksännen sinfonian loppuhetken, jossa Beethoven käyttää samanlaista tekniikkaa?

Berlioz säästää viimeisen grotesquerien s. 142 (kuva. 83), jossa viuluja ja alttoviuluja on ohjeistettu soittamaan col legno () – jousen takaosalla (puulla eikä hiuksilla). Tämä on jälleen yksi esimerkki ”asioiden kääntämisestä päälaelleen” liikkeessä, joka herättää pirullisia rituaaleja. Tämän aavemaisen, hauraan äänen alla soi uskomattoman trillattu versio pyöreästä tanssista puupuhaltimissa ja selloissa.

takaisin alkuun.