Hollywood und die Filmindustrie
Filme hatten bereits vor Beginn der Weltwirtschaftskrise fast dreißig Jahre lang einen zentralen Platz in der amerikanischen Unterhaltung eingenommen. Aber während des folgenden Jahrzehnts, Die Hollywood-Filmindustrie nahm eine neue Bedeutung im Leben der Amerikaner und bei der Gestaltung einer nationalen Kultur ein. Filme boten eine Flucht für ein depressionsmüdes Publikum, und sie schufen mächtige Mythen, um soziale Spannungen in Einklang zu bringen und traditionelle Werte zu bekräftigen. Als die Nation in den Krieg zog, waren die Produkte Hollywoods praktisch zum Synonym für Amerika geworden.
SOZIALE UNORDNUNG IM KINO, 1930-1934
Der Börsencrash von 1929 kam zu einem besonders schwierigen Zeitpunkt für Hollywood-Filmstudios, die den Übergang von stummen zu sprechenden Bildern finanzierten. Anfänglich reichte die populäre Neuheit des Klangs aus, um das Publikum ins Kino zu bringen, und die Kinogänger waren 1930 tatsächlich zahlenmäßig unter denen von 1929. Aber bis 1931 war die Besucherzahl gesunken, und Hollywood verlor in den nächsten Jahren Millionen von Dollar. Die Filmindustrie senkte Gehälter und Produktionskosten, senkte die Eintrittspreise und schloss bis zu einem Drittel der Theater des Landes. Trotz der stetigen Nachfrage nach Unterhaltung und Flucht erschien Hollywood alles andere als depressionssicher. Verzweifelt, um das Publikum wieder in die Kinos zu locken, experimentierte die Filmindustrie mit neuen Genres, Themen und Themen. Hollywoods eigene Finanzdepression war 1934 weitgehend beendet, aber nicht bevor die Branche die Grenzen der kulturellen Akzeptanz getestet hatte, um Kinogänger zu gewinnen, die von sozialen Verwerfungen geplagt wurden.
Die umstrittensten Filme, die aus dieser Ära hervorgingen, waren sicherlich die Gangsterbilder. Regisseur Mervyn Leroys Little Caesar (1930) mit Edward G. Robinson als Al Caponeinspirierter Erzfeind etablierte die Grundelemente des Genres. Ein ethnischer krimineller Protagonist würde seinen Weg an die Spitze des Mobs erklimmen und einen Weg voller mit Kugeln durchsetzter Leichen hinter sich lassen, nur um am Ende sein tödliches Comeuppance in einem Hagel von Polizeischüssen zu treffen. Die kürzliche Einführung von Ton ermöglichte Schüsse, Schreie und quietschende Reifen, um die beispiellose Gewalt zu verstärken, die für all diese Filme von zentraler Bedeutung ist. The Public Enemy (1931) beinhaltete eine unvergessliche Szene von Jimmy Cagneys Gangstercharakter, der Mae Clarke eine Grapefruit ins Gesicht schob. Regisseur Howard Hawk’s Scarface (1932) mit Paul Muni in der Hauptrolle zeigte Charaktere und Situationen, die so verstörend waren, dass es für seine Zeit fast zu explosiv war.Obwohl es viele Möglichkeiten gibt, solche Filme zu interpretieren, scheint es klar zu sein, dass das Publikum der Depressionszeit einen stellvertretenden Nervenkitzel erlebt haben muss, als es sah, wie nihilistische Gangster-Antihelden sich durch eine Gesellschaft im Chaos schossen, denn eine solche Unordnung verlief parallel zum Leben von Millionen von leidenden und frustrierten Amerikanern. Gangsterbilder spiegelten auch ein zynisches Gesellschaftsbild wider, in dem die viktorianische bürgerliche Erfolgsethik in einen von gnadenlosem und letztlich selbstzerstörerischem Ehrgeiz getriebenen Antrieb pervertiert worden war – eine passende Metapher für die Ursachen der Depression selbst.
Einige Filme sprachen noch direkter mit dem Thema der gewöhnlichen Amerikaner, die von grausamen wirtschaftlichen und sozialen Kräften zum Opfer fallen. In Leroys mächtig Ich bin ein Flüchtling vor einer Kettenbande (1932) spielt Paul Muni einen arbeitslosen Kriegsveteranen, der fälschlicherweise in einen Raub verwickelt und in einem brutalen Gefängnis im Süden zu Zwangsarbeit verurteilt wurde. Nach seiner Flucht gründet er ein neues Leben als angesehener Ingenieur, wird aber zurück ins Gefängnis geschickt, nachdem seine rachsüchtige Frau den Behörden seine Identität verraten hat. Er entkommt erneut, aber nur dem Leben eines Flüchtlings, der vor Schatten rennt und stiehlt, um zu überleben. Eine ungerechte Gesellschaft zwingt also einen guten Mann, ein Verbrecher zu werden.
Komödien der frühen 1930er Jahre haben auch die vorherrschende Stimmung der Orientierungslosigkeit eingefangen. Die Marx Brothers (Groucho, Chico, Harpo und Zeppo) entwickelten einen unnachahmlichen Stil blitzschneller Improvisation und anarchischen Humors, der manchmal sogar ihre Nebendarsteller verwirrte, aber das Publikum buchstäblich in den Gängen rollte. In Filmen wie Animal Crackers (1930), Horse Feathers (1932) und A Night at the Opera (1935) spielten die Marx Brothers typischerweise die Rolle arbeitsloser Scharlatane, die sich über die Ansprüche und den Snobismus der Oberschicht lustig machten. In Entensuppe (1933) verspottete Groucho einen „reformierenden“ nationalen Führer, der tatsächlich für sich selbst war. Zu einer Zeit, als ein Großteil der Nation ihre Hoffnungen auf Franklin D. Roosevelt setzte, wurde der Film nicht so gut aufgenommen wie in späteren Jahren. Mae West wurde zur einflussreichsten Komikerin ihrer Zeit, indem sie die bürgerlichen Normen der sexuellen Anständigkeit und der männlichen Dominanz mit grinsenden, doppelten Absichten untergrub. W. C. Fields persiflierte das Familienleben in The Man on the Flying Trapeze (1935) scharf und etablierte einen lustigen, aber vage beunruhigenden Bildschirmcharakter, der zutiefst im Widerspruch zur Zivilisation steht.Die Suche nach einer Erfolgsformel, um das Publikum in die Theater zu bringen, führte einige Studios dazu, das Fantastische, Bizarre und Groteske auszunutzen. Universal Pictures fand mit Filmen wie Dracula (1931), Frankenstein (1931) und The Mummy (1932) einen jugendlichen Markt für Horror. RKOS King Kong (1933) setzte bahnbrechende Spezialeffekte ein, um die Geschichte eines gigantischen Affen zu erzählen, der von seiner tropischen Insel gefangen genommen und von gierigen Veranstaltern nach New York City gebracht wurde. Nach der Flucht, dem Toben durch die Stadt und dem Erklimmen des Empire State Buildings mit seiner gefangenen Frau wird Kong von amerikanischen Kampfflugzeugen getötet, und das Publikum bleibt seltsam ambivalent über die Gerechtigkeit in seinem tragischen Schicksal.
In der Zeit der Depression wurde auch der Exploitationsfilm geboren. Der sicherlich bizarrste Versuch, ein Publikum durch Schock zu gewinnen, war Freaks (1932), der die Unterwelt der tatsächlichen deformierten Sideshow-Darsteller dokumentierte. Nicht für Zimperliche, diese Kuriosität ist seitdem zu einem Kultfavoriten geworden, aber es ist zweifelhaft, ob viele zeitgenössische Kinogänger dazu bereit waren. Der bemerkenswert reißerische und unfähige Reefer Madness (1938) gab vor, ein Expose der dementen Marihuana-Subkultur zu sein. Seine Wirkung, jedoch, war wahrscheinlich eher zu kitzeln und Neugier in dem „Teufel“ inspirieren.“Während der größte Teil der Produktion Hollywoods in den frühen Jahren der Depression innerhalb der Grenzen der gesellschaftlichen Akzeptanz des Mainstreams blieb, lieferte die Aufmerksamkeit, die durch die grellsten, gewalttätigsten und sexuell provokativsten Filme erzeugt wurde, denjenigen, die eine stärkere Zensur forderten, neue Munition. Seit den frühesten Tagen der Filmindustrie hatten Interessengruppen wie die katholische Legion des Anstands daran gearbeitet, den kulturellen Einfluss von Filmen einzudämmen und ihren Inhalt zu kontrollieren, aber die Studios hatten sich bisher dem größten Druck von außen widersetzt. Angesichts sinkender Gewinne und der Unsicherheiten eines von Depressionen geplagten Marktes kapitulierte Hollywood jedoch. Im Jahr 1934 ernannte die Industrie Joseph Breen, um die Motion Picture Production Code Administration zu überwachen. Als Martin Quigley, ein katholischer Laie und Verleger von Kinofilmen, 1930 zum ersten Mal den Produktionscode vorbereitete, hatten Filmemacher ihn hauptsächlich als PR-Instrument behandelt. Aber jetzt hätte Breen die absolute Autorität, jeden Hollywood-Film, der dem Kodex unterliegt, zu genehmigen, zu zensieren oder abzulehnen. Der Kodex verbot eine ganze Reihe von Handlungen und Ausdrücken, einschließlich der Art von suggestiver Sexualität, die kürzlich ihren Weg in die Filme gefunden hatte. Es diktierte auch, dass allen „schlechten“ Handlungen eine sichere Bestrafung oder Rehabilitation folgen musste, und bestand auf keiner Zweideutigkeit zwischen Gut und Böse. Die Durchsetzung des Produktionscodes beendete Hollywoods kurze Ära des Abenteurertums in den frühen 1930er Jahren.
THE RETURN TO ORDER, 1935-1940
Die Filme der zweiten Hälfte des Jahrzehnts spiegelten sowohl den Einfluss des Codes als auch den Wunsch führender Filmemacher wider, den künstlerischen Fokus ihrer Branche zu verlagern. Top-Hollywood-Produzenten wie Darryl Zanuck bei Twentieth Century Fox und MGMs Irving Thalberg und David O. Selznick entschieden, dass konservativere und würdevollere Bilder, die die Ideale, Träume und traditionellen Werte der Kinogänger ansprachen, mehr Prestige und Gewinn brachten. Infolgedessen tendierten die Filme der späteren Depressionsjahre dazu, die soziale Ordnung zu stärken und zu bekräftigen, anstatt sie herauszufordern oder zu stören.
Man konnte die Veränderungen zum Beispiel im neuen Comedy-Stil sehen. Vorbei war der kantige und subversive Humor der frühen 1930er Jahre, und an seiner Stelle standen so unbeschwerte „Screwball“ -Komödien wie My Man Godfrey (1936), Topper (1937) und The Philadelphia Story (1940). Obwohl diese Filme manchmal mit sozialen Konventionen spielten, bestätigten sie letztendlich die Heiligkeit der Ehe, akzeptierten Klassenunterschiede und hielten den Status quo aufrecht. Mae West, W. C. Felder, und die Marx Brothers machten weiterhin Filme, aber nur mit ihren wilderen Impulsen, die in fade Fahrzeuge gezähmt wurden, die mit vergangenen Herrlichkeiten handelten. Der anarchischste und respektloseste Humor im Film konnte nicht mehr in Live-Action-Features gefunden werden, überlebte aber in den verrückten animierten Shorts von Leon Schlesinger und Chuck Jones bei Warner Brothers und von Tex Avery bei MGM.
Die späteren Jahre der Depression sahen auch die stetige Veröffentlichung von Big-Budget-Filmen, die auf klassischen Romanen und respektablen Bestsellern basierten. Bilder wie Meuterei auf der Bounty (1935), Der Zauberer von Oz (1939) und der größte Film des Jahrzehnts, Vom Winde verweht (1939) sorgten für hochwertige Unterhaltung innerhalb konservativer Moral: Autorität respektieren, Kleinstadtgemeinden schätzen und angesichts von Widrigkeiten mit individuellem Mut durchhalten. Ebenso produzierte Walt Disney schillernde Animationsfilme, die aus klassischen Märchen und Kindergeschichten wie Schneewittchen und die sieben Zwerge (1937) und Pinocchio (1940) adaptiert wurden und jeweils den Respekt vor traditionellen Werten priesen.Zwei der wichtigsten Regisseure des Jahrzehnts, Frank Capra und John Ford, produzierten Filme, die darauf abzielten, traditionelle Jeffersonian-Werte mit der neuen Realität des Interventionismus der großen Regierungen in der New Deal-Ära in Einklang zu bringen. Amerikaner würden sich in diesen schweren Zeiten durchsetzen, so versicherten die Filme, wegen ihrer intrinsischen Moral und einfachen Integrität. Capra feierte den Anstand des einfachen Mannes und lobte die Tugenden der Kleinstadt Amerika in Filmen wie Mr. Smith Goes to Washington (1939), in dem der freimütige Idealist Jefferson Smith, gespielt von Jimmy Stewart, gegen korrupte Senatoren antrat, die einer ineffektiven US-Regierung vorstanden. Ford erfand den westlichen Film als Filmkunst und ein Symbol der patriotischen Regeneration mit neu Postkutsche (1939), mit einer Star-Performance von John Wayne. Anschließend drehte er den größten aller Filme über die Depression, Die Trauben des Zorns (1940). Die wahren Helden in Fords Adaption von John Steinbecks Roman sind zwar die positive Rolle der New Deal-Bundesbehörden, aber die Familie Joad selbst, die ihren Kernlandgeist und ihre edle Würde während eines düsteren Exodus aus der Oklahoma Dust Bowl in die elenden Migrantenlager Kaliforniens bewahrt. Als Tom Joad, Schauspieler Henry Fonda lieferte die endgültige Rede des Films, versprach seiner Mutter, als er sich von ihr verabschiedete, „Ich werde überall sein . . . Überall dort, wo es einen Kampf gibt, können hungrige Menschen essen . . . Wo immer ein Polizist einen Kerl schlägt, bin ich da. . . Und wenn die Leute das Zeug essen, das sie aufziehen, und in den Häusern leben, die sie bauen, werde ich auch da sein.“ In weiterer Bestätigung schließt seine Mutter den Film mit einer weiteren Kundgebungsrede: „Kann uns nicht auslöschen. Kann uns nicht lecken. Wir werden ewig weitermachen. Weil wir das Volk sind.“
Mit wenigen Ausnahmen enthielt Hollywoods Bild des „gemeinen Mannes“ keinen Platz für schwarze Amerikaner. Abgesehen von einigen Rollen für Diener und Sklaven, wie Hattie McDaniels Charakter in Vom Winde verweht und Paul Robesons Gesangsleistung in Showboat (1936), fanden Schwarze vor allem in unabhängig produzierten „Rennfilmen“ Ausdruck.“ Oscar Micheaux, der wegweisende schwarze Filmemacher der Stummfilmzeit, drehte in den 1930er Jahren mehrere Filme. Und das Gangstergenre lebte in schwarzen Filmen wie Am I Guilty (1940) weiter, Jahre nachdem der Produktionscode es in Hollywood effektiv getötet hatte.In den 1930er Jahren wehten verschiedene politische Winde durch die Filmindustrie, einige mit weitreichenden Auswirkungen. Erschrocken von der kalifornischen Gouverneurskampagne des Sozialisten Upton Sinclair von 1934 verteilten die Studios Rollen von Kampagnenangriffsanzeigen an die Theater, die dazu beitrugen, sein Wahlangebot zu vereiteln. Aber die Filmindustrie als Ganzes neigte zu liberalen Ursachen. 1936, trotz der breiten Mainstream-isolationistischen Stimmung, organisierte sich die Hollywood Anti-Nazi League, um die Bedrohung des internationalen Faschismus hervorzuheben und sich für die loyalistische Sache im spanischen Bürgerkrieg einzusetzen. Die linke Politik der Volksfront zog Idealisten innerhalb Hollywoods an, und die Filmindustrie wurde auch zu einer Basis für Organisatoren der Kommunistischen Partei, die erfolgreich eine Reihe von Filmarbeitern rekrutierten. Innerhalb eines Jahrzehnts wurden viele dieser linken Schriftsteller, Regisseure und Schauspieler angegriffen und manchmal sogar für ihre Politik aus der Zeit der Depression auf die schwarze Liste gesetzt, als Hollywood der roten Hetze des Kalten Krieges erlag.Siehe auch: CAGNEY, JAMES; CAPRA, FRANK; CHAPLIN, CHARLIE; DISNEY, WALT; FORD, JOHN; FREAKS; GABRIEL ÜBER DAS WEIßE HAUS; GANGSTERFILME; GOLDGRÄBER VON 1933; VOM WINDE VERWEHT; ICH BIN EIN FLÜCHTLING VOR EINER KETTENBANDE; KLEINER CAESAR; MARX BROTHERS; MR. SMITH GEHT NACH WASHINGTON; UNSER TÄGLICHES BROT; PRODUCTION CODE ADMINISTRATION (HAYS OFFICE); SCHNEEWITTCHEN UND DIE SIEBEN ZWERGE; WELLES, ORSON; WEST, MAE; ZAUBERER VON OZ.
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