LAB51 – Symphonie Fantastique: Analyse schließen

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I. Rêveries–Passions. (C minor–C major; quadruple meter)

Wir könnten Berlioz’eigenen Doppeltitel wörtlich nehmen, als Zeichen seiner musikalischen Form. „Rêveries“ erscheint als eine Art Einleitung, beginnend in c-Moll (S. 3-9). Sie werden (im Vortrag) erfahren, dass diese sanfte, eröffnende Melodie eine sentimentale Geschichte hat, die mit Berlioz ‚erster Liebe verbunden ist. „Passions“ in C-Dur bildet den Hauptteil des Satzes, der durch die Vision des (neuen) Geliebten in Bewegung gesetzt wird. Die Passage in der unteren Hälfte von S. 9 mit ihrer plötzlichen Agitation (Allegro agitato) und Leidenschaft (e appassionato assai ) scheint den Moment zu markieren, in dem der Held, aus seinen vagen Träumen gerissen, sie zum ersten Mal erblickt. Sind Sie überrascht von den ständigen Temposchwankungen? Denken Sie an das Programm zurück und an das, was Berlioz vermitteln wollte. Die idée fixe, das erste wichtige Ereignis in „Passions“, erscheint zum ersten Mal auf der nächsten Seite (S. 10). Wenn Sie sich den Rest des Satzes anhören, überlegen Sie, wie die Veränderungen, die Berlioz an der idée fixe vornimmt, Verschiebungen der emotionalen Bedeutung entsprechen. Achten Sie auf Unterschiede in Orchestrierung, Dynamik, Tempo und Figuration.

Die Hauptwiederholungen der idée fixe werden im Playthrough-Abschnitt mit Musik illustriert.

(„Passions“ wird manchmal als Sonatenform betrachtet, aber die Merkmale dieser Form sind keineswegs offensichtlich, z. B. wirft die Bestimmung des Punktes der Rekapitulation erhebliche Fragen auf.)

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II. Un bal. (Wichtigsten; triple meter)

Diese Bewegung beginnt mit einem Spezialeffekt. Allmählich entsteht aus einer Art symphonischem Nebel ein Walzer; wir scheinen auf die Szene herabzusteigen, so wie man in einen Traum fällt. Vielleicht lässt sich dieser Effekt, weniger filmisch ausgedrückt, mit dem nebulösen Beginn von Beethovens Neunter Symphonie vergleichen. Bedenken Sie auch, wie Berlioz seine Einführung viszeral erregt durch Dynamik (ein allmähliches Crescendo) und Tonhöhe (eine steigende Folge von Halbtönen). Diese Sequenz ist einfach eine steigende musikalische Figur, die sich auf sukzessive höheren Ebenen wiederholt. Da die aufeinanderfolgenden Halbtöne äquidistant sind, fördern sie ein Gefühl der Instabilität: Wir wissen nicht, wo der Aufstieg enden wird (in diesem Fall enden wir auf E, dem dominierenden Grad in der Tonart dieser Bewegung). Der Rascheleffekt in den Saiten wird Tremolo genannt und wird durch schnelles Verbeugen oder Fingern erzeugt. Die Gesamtform dieses Stückes ist ternär, mit einer Einführung und einer Coda. Also:

INTRO. | A0 | B | A1 / CODA

Diese Form entspricht der eines gewöhnlichen Scherzos oder einer beliebigen Anzahl tanzartiger Sätze, die in symphonischen Werken des neunzehnten Jahrhunderts zu finden sind.

Die idée fixe erscheint wie eine Vision inmitten des Tumults des Tanzes, verwandelt in drei Meter, in der Mitte des Satzes (S. 40) und verschwindet dann. Berlioz peitscht den Walzer später in Raserei, und gerade als wir glauben, am Ende angelangt zu sein, bietet uns eine Soloklarinette unerwartet einen weiteren Blick auf die Geliebte (bei Abb. 35, S. 54). (Wie behandelt Berlioz hier die Orchestertextur?), Aber der Tanz, gleichgültig gegenüber dieser verträumten Klammer, rast zu einem Aufblühen, dessen ungehemmte Verve die wirbelnden Tänzer mit dem Glanz der Kronleuchter zu verschmelzen scheint. Wie erreicht Berlioz diesen letzten Ausbruch von Orchesterlicht?

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III. Scène aux champs. (F-Dur; Compound duple meter)

Das Metrum (6/8), die Tonart F-Dur und der prominente Einsatz von Holzblasinstrumenten tragen zur pastoralen Atmosphäre dieses Satzes bei. Berlioz paart ein Englischhorn mit einer Off-Stage-Oboe für ein Duett zwischen zwei Hirten ( ). Beachten Sie, dass sich der erste Anruf und das Echo im Dur-Modus befinden, der zweite im Moll-Modus. Beachten Sie auch, dass dieser Ruf am Ende des Satzes wieder auftaucht, aber dort wird der Ruf des ersten Hirten nur – bedrohlich – durch fernen Donner beantwortet. In diesem Rahmen gestaltet Berlioz eine Reihe von Variationen einer anderen Idee.

Thema ( ). Es erscheint zuerst in der Flöte und Violinen in Abb. 37 Ihrer Partitur (S. 61). Der Charakter dieser Melodie ist zunächst distanziert, dehnt sich dann aber mit mehr Sehnsucht in die hohen Lagen aus.

Var. I. ( ) Vier Takte vor Ende S. 61. . . . Es folgt eine Art Entwicklung oder Erweiterung, die zur Dominante (C-Dur) moduliert.

Var. II. ( ) Eingeführt durch eine neue Figur in der Violine, erscheint das Thema nun im Bass (bottom System, S. 64). . . . Modulation nach B (subdominant); inmitten wachsender innerer Unruhe und Zweifel erscheint die idée fixe in Flöte und Oboe (S. 66). Lauschen Sie der Gegenmelodie, die dem Idée fixe in den Fagotten und tiefen Streichern unmittelbar vorausgeht: Einem Rezitativ zunächst nicht unähnlich, nimmt die Gegenmelodie bald ein Eigenleben an, und das Idée fixe wird unterpflügt. Lauter Höhepunkt (S. 68), dann ein Rückfall in die Tonika (F). In der Nähe von Stille. Ein kurzer Übergang, angeführt von Flöten und Oboen, zu . . .

Var. III. ( ) Das Thema wurde in filigranen Pizzicati (Zupfnoten) in den Violinen und Bratschen nachgezeichnet und im Kontrapunkt der Klarinette aufgegriffen (S. 69, Abb. 43).

Var. IV. C-Dur. ( ) Thema in den zweiten Violinen vor sehr lebhafter Hintergrundfiguration (S. 70, bei Abb. 44). . . . Im zweiten Takt auf S. 72 erreichen wir einen Übergangspunkt, der uns zurück zur Home-Taste führt.

( ) In Abb. 47 (S. 72) die Bläser führen ein Fragment der idée fixe hin und her, während die Streicher eine weitere Variation des Hauptthemas präsentieren. Nach einigen Takten gibt Berlioz das Hauptthema auf, und die Idée fixe setzt sich durch. Lauschen Sie noch einmal den ersten Tönen der Idée fixe in den Violinen, die von den Hörnern widerhallten.

Die Musik scheint zu verblassen. Wir erreichen wieder den Ruf des Hirten. Wie „orchestriert“ Berlioz den Donnerklang, der über ein Tal kommt? Glauben Sie, dass ihm das paradoxe Projekt gelungen ist, ein Gefühl der Einsamkeit und Stille durch Klang darzustellen? In welchem Sinne ist die Bewegung offen und in welchem Sinne ist sie abgerundet?

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IV. Marche du supplice. (g-Moll; Doppelmeter)

Diese Prozession zum Gerüst veranschaulicht Berlioz’Orchestrierung in ihrer schärfsten Form. Ob er ein Rascheln oder eine Explosion erzeugte, Berlioz kümmerte sich um jedes Detail. Beachten Sie seine expliziten Anweisungen, hier (S. 76) wie im vorherigen Satz (S. 73), über die Art und Weise, wie die Paukenspieler mit ihren Stöcken umgehen sollen. Hören Sie auch den unverschämt tiefen, rauschenden Klang der Pedaltöne (B und A) auf der dritten Posaune, wenn der Marsch beginnt (S. 81ff) ( ). Diese Noten sind unmöglich leise zu spielen und werden sehr selten gefordert. Dies ist wahrscheinlich ihre erste Verwendung in der Geschichte der symphonischen Musik.

Die idée fixe, ein sanftes Klarinettensolo, erscheint erst kurz vor dem Fall der Klinge der Guillotine (S. 95-96). Dies ist das letzte Mal, dass wir den idée fix e in seiner ursprünglichen Gestalt hören werden (obwohl hier offensichtlich abgekürzt). Berlioz bietet uns ein makabres Beispiel für musikalische Mimikry: der Schlag des Kopfes des Protagonisten fällt in den Korb des Henkers. Die folgende Fanfare von Blechbläsern und Trommeln erinnert an eine Militärkapelle auf dem öffentlichen Platz.

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V. Songe d’une nuit de sabbat. (Es-Dur, c-Moll, c-Dur; Vierfach- und Dreifachmeter)

Berlioz bemüht sich, die „seltsamen Geräusche, Gackern, fernen Schreie“ hervorzurufen, die den Hexensabbat in Szene setzten. Die Öffnung ist extrem instabil und der Schlüssel ist unklar. Wenn die idée fixe erscheint (angedeutet in C-Dur auf S. 102, endgültig in Es-Dur auf S. 104), verwandelt sie sich völlig. Einer Es-Klarinette zugeteilt, in einem tänzerischen Meter gelehnt und von anderen Holzbläsern begleitet, hat die idée fixe all ihre „Schüchternheit“ und „Noblesse“ verloren, um eine mutwillige Parodie auf sich selbst zu werden. Der Protagonist rächt in der Tat sein eigenes Versagen, seine ideale Frau zu gewinnen, indem er sie in eine Götzendienerin in der Schwarzen Masse verwandelt.

Dieser Akt der Imagination, kombiniert mit einer Szene, die als die eigene Beerdigung des Protagonisten beschrieben wird, erklärt das spätere Erscheinen des „Dies Irae“ (S. 109) (Glossareintrag auf Dies iræ und Webseite auf Dies iræ). Dieser Gesang („Tag des Zorns“), den Berlioz aus dem alten Repertoire des christlichen Klartextes zitiert, ist hier wortlos, trägt aber normalerweise den schwersten der mit der Totenmesse verbundenen Texte; Er erinnert alle Gläubigen feierlich an das endgültige Gericht, das sie am Ende der Welt erwartet. Das Glockenspiel ( ) stellt eine Totenglocke dar. Der störende Energieschub ( ) der Holzbläser und hohen Streicher präsentiert die „burleske Parodie“ des Gesangs, die Berlioz in seinem Programm angibt.

Nun kommen wir zum „Hexenreigen“. 118), die Berlioz bereits zuvor in einigen Unterbrechungen angedeutet hatte (S. 108-9, 116-17). Der Reigen ist als kurze Fugenausstellung angelegt. (Technisches Detail: Weil die Melodie, das Fugensubjekt, unmittelbar gegen den invertierbaren Kontrapunkt gestellt wird, nannte Schumann diese Passage eine Doppelfuge). Herausragender struktureller Prozess ist hier die Übertragung der Tanzmelodie von Instrument zu Instrument, bis das ganze Orchester, wie der sich versammelnde Hexenkreis, von seiner Raserei angesteckt zu sein scheint. Nach einer Pause taucht eine finstere, chromatische Version ( ) des Reigen im Bass auf (S. 131) und wird in imitativer Polyphonie behandelt (S. 132). Dann kommt einer der charakteristischsten Momente in der Partitur: Zwei Dinge, die niemals zusammenpassen sollten, werden zur Synchronität gezwungen. Berlioz verbindet das „Dies iræ“ und den Reigen in (nicht-imitativer) Polyphonie. Beachten Sie, dass sich der Reigen bald in einer Wäsche von Sechzehntelnoten auflöst. Berlioz bezeichnete seine Technik der heterogenen Polyphonie als „la réunion des thèmes“ ( ); Er verwendete das Gerät in vielen anderen Werken. Der Effekt ist vor allem dramatisch und klimatisch. Können Sie sich an einen Moment im Finale der Neunten Symphonie erinnern, in dem Beethoven eine ähnliche Technik anwendet?

Berlioz rettet eine letzte Groteske für S. 142 (Abb. 83), wo die Violinen und Bratschen angewiesen werden, Col legno ( ) zu spielen – mit der Rückseite des Bogens (mit dem Holz statt mit den Haaren). Dies ist ein weiteres Beispiel dafür, wie man in einer Bewegung, die teuflische Riten hervorruft, „die Dinge auf den Kopf stellt“. Unter diesem unheimlichen, spröden Klang erscheint in den Holzbläsern und Celli eine fantastisch trillernde Version des Reigen.

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