LAB51-Symphonie Fantastique: Close Analysis
Spring naar: beweging I, beweging II, beweging III, beweging IV, beweging V
I. Rêveries — Passions. (C mineur–C majeur; viervoudige meter)
We kunnen Berlioz ‘ eigen dubbele titel letterlijk nemen, als een teken van zijn muzikale vorm. “Rêveries” cijfers als een soort inleiding, beginnend in C mineur (PP. 3-9). Je leert (in lezing) dat deze zachte openingsmelodie een sentimentele geschiedenis heeft die geassocieerd wordt met de eerste liefde van Berlioz. “Passies”, in C majeur, vormt het belangrijkste lichaam van de beweging, in beweging gezet door de visie van de (nieuwe) geliefde. De passage op de onderste helft van p. 9, met zijn plotselinge agitatie (Allegro agitato) en passie (e appassionato assai ) lijkt het moment te markeren waarop de held, geschud uit zijn vage dromen, haar voor het eerst ziet. Ben je verrast door de constante schommelingen van het tempo? Denk terug aan het programma en wat Berlioz probeerde over te brengen. De idée fixe, de eerste belangrijke gebeurtenis in “Passions”, verschijnt voor het eerst op de volgende pagina (p. 10). Als je luistert naar de rest van de beweging, bedenk dan hoe de veranderingen Berlioz werkt op de idée fixe corresponderen met verschuivingen in emotionele betekenis. Let op verschillen in orkestratie, dynamiek, tempo en figuratie.
de belangrijkste herhalingen van de idée fixe worden geïllustreerd met muziek in de Playthrough sectie.
(“passies” wordt soms beschouwd als een sonatavorm, maar de markers van die vorm zijn geenszins voor de hand liggend, bijvoorbeeld het bepalen van het punt van recapitulatie roept belangrijke vragen op.)
terug naar boven.
II.Un bal. (Grote; triple meter)
Deze beweging begint met een speciaal effect. Gaandeweg, uit een soort symfonische mist, ontstaat er een wals; we lijken op het toneel neer te dalen net als men in een droom valt. Misschien kan dit effect, in minder filmische termen, vergeleken worden met het vage begin van Beethovens Negende Symfonie. Bedenk ook hoe Berlioz zijn inleiding viscerale opwinding geeft door middel van zowel dynamiek (een geleidelijke crescendo) als toonhoogte (een stijgende volgorde van halve tonen). Deze volgorde is gewoon een stijgende muzikale figuur herhaald op opeenvolgende hogere niveaus. Omdat de opeenvolgende halve tonen op gelijke afstand staan, bevorderen ze een gevoel van instabiliteit: we weten niet waar de klim zal eindigen (in het geval eindigen we op E, de dominante graad in de toonaard van deze beweging). Het ruisende effect in de snaren wordt tremolo genoemd en wordt gecreëerd door snel te buigen of te vingeren. De algemene vorm van dit stuk is ternair, met een inleiding en een coda. Dus:
INTRO. | A0 | B | A1/CODA
deze vorm komt overeen met die van een gewoon scherzo, of een aantal dansachtige bewegingen gevonden in negentiende-eeuwse symfonische werken.
De idée fixe verschijnt, als een visioen te midden van het tumult van de dans, getransformeerd in drievoudige meter, in het midden van de beweging (p. 40), en verdwijnt dan. Berlioz zweept later de wals in een razernij, en net als we denken dat we het einde hebben bereikt, biedt een solo klarinet ons onverwacht nog een glimp van de geliefde (bij fig. 35, blz. 54). (Hoe behandelt Berlioz de orkeststructuur hier?) Maar de dans, onverschillig voor deze dromerige haakjes, wedijvert naar een bloeiwijze waarvan ongeremde verve de wervelende dansers lijkt te versmelten met de uitstraling van de kroonluchters. Hoe bereikt Berlioz deze laatste uitbarsting van orkestraal licht?
terug naar boven.
III. Scène aux champs. (F majeur; samengestelde duple meter)
De meter (6/8), de toonaard van F majeur en het prominente gebruik van houtblazers dragen allemaal bij aan de pastorale sfeer van deze beweging. Berlioz combineert een Engelse hoorn met een off-stage hobo voor een duet tussen twee herders. Merk op dat de eerste aanroep en echo in de hoofdmodus staan, de tweede in de mineur. Merk ook op dat deze Roep aan het einde van de beweging weer verschijnt, maar daar wordt de eerste roep van de herder slechts-onheilspellend-beantwoord door verre donder. Binnen dit kader, Berlioz mode een reeks variaties op een ander idee.
Theme (). Het verschijnt voor het eerst in de fluit en violen bij fig. 37 van uw partituur (p. 61). Het karakter van deze melodie is in eerste instantie afstandelijk maar breidt zich dan met meer verlangen uit naar het hoge register.
Var. I. ( ‘ ) Vier maatregelen vóór het einde van blz. 61. . . . Dit wordt gevolgd door een soort ontwikkeling of uitbreiding, die zich aanpast aan de dominante (C majeur).
Var. II. () geïntroduceerd door een nieuwe figuur in de viool, verschijnt het thema nu in de bas (onderste systeem, p. 64). . . . Modulatie naar bes( subdominant); temidden van groeiende innerlijke onrust en twijfel verschijnt de idée fixe in de fluit en hobo (p. 66). Luister naar de contramelodie die direct voorafgaat aan de idée fixe in de fagotten en lage snaren: in tegenstelling tot een recitatief in eerste instantie, krijgt de contramelodie al snel een eigen leven en wordt de idée fixe omgeploegd. Luide climax (p. 68), dan een terugval naar de tonic toonaard (F). Bijna stilte. Een korte overgang, geleid door fluiten en hobo ‘ s, naar . . .
Var. III. () het thema in filigraan pizzicati (geplukte noten) in de violen en altviolen en opgepikt in het contrapunt van de klarinet (p. 69, Afb. 43).
Var. IV. C majeur. () Thema in de tweede violen tegen zeer levendige achtergrond figuratie (p.70, bij fig. 44). . . . In de tweede maat op p. 72 bereiken we een overgangspunt dat ons terugbrengt naar de home-toets.
() in fig. 47 (blz. 72) de winden passeren een fragment van de idée fixe heen en weer terwijl de strijkers een andere variatie van het hoofdthema presenteren. Na een paar bars verlaat Berlioz het hoofdthema en de idée fixe overheerst. Luister nog eens naar de eerste tonen van de idée fixe in de violen, die weerklinken in de hoorns.
de muziek lijkt te vervagen. We bereiken de roep van de herder weer. Hoe “orkestreert” Berlioz het geluid van donder die over een vallei komt? Denk je dat hij geslaagd is in het paradoxale project van het vertegenwoordigen van een gevoel van eenzaamheid en stilte door middel van geluid? In welke zin is de beweging open en in welke zin is ze afgerond?
terug naar boven.
IV. marche du supplice. (G mineur; duple meter)
deze processie naar het schavot illustreert Berlioz ‘ orkestratie op zijn meest schrille manier. Of hij nu een geritsel of een explosie creëerde, Berlioz gaf echter om elk detail. Let op zijn expliciete instructies, hier (p. 76) zoals in het vorige deel (P.73), over de manier waarop de pauken spelers met hun stokken moeten omgaan. Luister ook eens naar het extreem lage, raspende geluid van de pedaaltonen (bes en A) op de derde trombone zodra de mars op gang komt (p. 81ff) ( ). Deze noten zijn onmogelijk om rustig te spelen en worden zeer zelden gevraagd. Dit is waarschijnlijk hun eerste gebruik in de geschiedenis van symfonische muziek.
De idée fixe, een zachte klarinetsolo, verschijnt pas vlak voor de val van het blad van de guillotine (PP.95-96). Dit is de laatste keer dat we de idée fix e in zijn originele gedaante horen (hoewel hier duidelijk afgekort). Berlioz biedt ons een macaber voorbeeld van muzikale nabootsing: de klap van het hoofd van de hoofdpersoon die in de mand van de beul valt. De daarop volgende fanfare van koper en trommels roept een militaire band op op het publieke plein.
terug naar boven.
V. Songe d ‘ une nuit de sabbat. (Es majeur, C mineur, C majeur; viervoudige meter en drievoudige meter)
Berlioz streeft ernaar om de “vreemde geluiden, kakelen, verre kreten” op te roepen die de scène zetten voor de heksensabbat. De opening is uiterst onstabiel en de sleutel is onduidelijk. Wanneer het idée fixe verschijnt (vooraf in C majeur op p. 102, definitief in Es majeur op p. 104), wordt het geheel getransformeerd. Toegewezen aan een Eb klarinet, in een dansmeter uitgedost, en vergezeld door andere houtblazers, heeft de idée fixe al zijn “verlegenheid” en “adel” verloren om een moedwillige parodie op zichzelf te worden. De protagonist, in feite, wreekt zijn eigen falen om zijn ideale vrouw te winnen door haar te transformeren in een afgodendienares in de zwarte mis.
deze daad van verbeelding, gecombineerd met een scène beschreven als de eigen begrafenis van de hoofdpersoon, verklaart de daaropvolgende verschijning van de” Dies Irae ” (p. 109) (Woordenlijst entry op Dies iræ en webpagina op Dies iræ). Dit gezang (“dag van de toorn”), dat Berlioz citeert uit het oude repertoire van de christelijke vlakte, is hier woordloos, maar draagt normaal gesproken de ernstigste van de teksten in verband met de mis voor de doden; het herinnert plechtig alle gelovigen aan het definitieve oordeel dat hen te wachten staat aan het einde van de wereld. De klokkenspel ( ) vertegenwoordigen een begrafenisklok. De disruptieve uitbarsting van energie ( ) uit de houtblazers en hoge snaren presenteert de “burleske parodie” van het gezang dat Berlioz in zijn programma aangeeft.
nu komen we bij de “Witches’ Round-Dance ” (p. 118), die Berlioz al eerder in enkele onderbrekingen had aangekondigd (blz.108-9, 116-17). De ronde-dans is opgezet als een korte fugal expositie. (Technisch detail: omdat de melodie, het fugale onderwerp, direct tegen inverteerbaar contrapunt wordt gezet, noemde Schumann deze passage een dubbele fuga). Het opmerkelijke textuurproces is hier de overdracht van de dance-tune van instrument naar instrument totdat het hele orkest, net als de verzamelcirkel van heksen, besmet lijkt te zijn met zijn razernij. Na een stilte ontstaat een sinistere, chromatische versie ( ) van de ronde dans in de bas (p. 131) en wordt behandeld in imitatieve polyfonie (p. 132). Dan komt een van de meest karakteristieke momenten in de partituur: twee dingen die nooit samen mogen gaan worden synchroon geforceerd. Berlioz combineert de “Dies iræ” en de ronde-dans in (niet-imitatieve) polyfonie. Merk op dat de ronde-dans al snel wordt opgelost in een spoeling van zestiende noten. Berlioz verwees naar zijn techniek van heterogene polyfonie Als “la réunion des thèmes”; hij gebruikte het apparaat in vele andere werken. Het effect is vooral dramatisch en climactisch. Kunt u zich een moment herinneren in de finale van de negende symfonie waar Beethoven een soortgelijke techniek gebruikt?
Berlioz bewaart een laatste grotesquerie voor p.142 (fig. 83), waar de violen en altviolen worden geïnstrueerd om col legno () te spelen — met de achterkant van de boog (met het hout in plaats van het haar). Dit is weer een voorbeeld van “dingen op zijn kop zetten” in een beweging die duivelse riten oproept. Onder dit griezelige, broze geluid verschijnt een fantastisch getrilde versie van de ronde dans in de houtblazers en cello ‘ s.
terug naar boven.