takken van de geschiedenis

kunstgeschiedenis

Er zijn geschiedenissen geschreven over architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek, dans, theater, film, televisie en literatuur. Ondanks essentiële verschillen hebben deze vormen van historiografie een aantal gemeenschappelijke kenmerken. Een daarvan is dat ze bijna altijd buiten de afdelingen geschiedenis en faculteiten worden geproduceerd. Om deze reden hebben ze de neiging om te worden beschouwd als enigszins exotische specialiteiten. Omdat de activiteiten van kunstenaars onvermijdelijk het centrale onderwerp zijn van de meeste geschiedenissen van de Kunsten, omvatten dergelijke geschiedenissen over het algemeen formalistische analyses van artistieke werken. Het onderscheid tussen geschiedenis en filosofie in het geval van de kunst is dus minder duidelijk dan in andere vakgebieden. Ten slotte zijn de uitvoeringstradities prominent aanwezig in de geschiedenis van muziek, dans en theater.

historici zijn zelden tevreden met zuiver formele analyses van kunst en zijn zelden bekwaam om ze te maken. Historici hebben op drie fundamentele manieren geprobeerd de kunstgeschiedenis in hun studie te integreren. De eerste is om rekening te houden met de materiële omstandigheden van de productie. Sommige van de problemen zijn technisch: welke pigmenten waren beschikbaar voor een kunstenaar? Welke speciale effecten waren mogelijk in een Elizabethaans Theater? Andere hebben betrekking op het Patronaat, aangezien de meeste kunstenaars altijd hebben gewerkt voor opdrachten of pensioenen die hen door de rijken werden gegeven (die in ruil daarvoor in schilderijen mochten verschijnen, in de voorwoorden van boeken mochten worden vermeld, of hun namen aan muziekstukken moesten hechten). Ten slotte zijn de arbeidsomstandigheden en de sociale status van kunstenaars onderzocht. Kunstenaars in de afgelopen eeuwen hadden weinig sociaal prestige; ze werden beschouwd als ambachtslieden en werden georganiseerd in gildeworkshops met leerlingen (of zonen—Bach in Duitsland was bijna een soortnaam voor een muzikant).

een tweede benadering, die populair werd in de late 20e eeuw, is het verschuiven van de nadruk van de kunstenaar naar het publiek. Duitse literaire critici droegen deze opvatting het verst bij in wat ze Rezeptionstheorie noemden. Toegepast op een werk van de literatuur, Rezeptionstheorie impliceert dat de Betekenis van een werk wordt bepaald niet door de schrijver, maar door de lezer, die wordt “geïmpliceerd” in de tekst. Soms behandelen geleerden zichzelf gewoon als “de lezer”, waardoor ze literaire kritiek produceren in plaats van geschiedenis. Af en toe is er echter bewijs van hoe gewone lezers reageerden op Romans (bijvoorbeeld wanneer lezers schreven naar tijdschriften waarin romans werden geserialiseerd). De face-to-face aard van de podiumkunsten maakt het gemakkelijker om te bepalen hoe het publiek op dergelijke werken reageerde; er zijn beroemde verhalen over de rampzalige premières van Georges Bizet ’s opera Carmen of Giuseppe Verdi’ s La traviata en over de rellen die uitbraken bij de eerste uitvoering van het ballet Le Sacre du printemps (de Rite van de lente) van Igor Stravinsky en Serge Diaghilev. De ontvangsttheorie is bijzonder vruchtbaar geweest op het gebied van de geschiedenis van het bewegende beeld, aangezien geavanceerde middelen beschikbaar zijn om reacties van het publiek te meten en te evalueren (en, althans in de televisie, slaafs gevolgd).

de meest ambitieuze—en meest controversiële—manier om de kunstgeschiedenis in de geschiedschrijving te integreren berust op begrippen als een tijdgeest of een tijdgeest. De grondlegger van deze benadering was Jacob Burckhardt (1818-97), wiens meesterwerk, de beschaving van de Renaissance in Italië, begint met een hoofdstuk genaamd “de staat als kunstwerk” en stelt dat de artistieke productie in de Renaissance is van een stuk met politiek en staatsmanschap. Giambattista Vico ’s idee van de poëtische tropen van een tijdperk van helden, in tegenstelling tot het proza van een tijdperk van ironie, wijst in dezelfde richting, zoals G. W. F. Hegel’ s opvatting van de Geest die tot volledig zelfbewustzijn komt door kunst, religie en filosofie.

De geschiedenis van de schilderkunst heeft de meeste aandacht gekregen van geleerden, deels omdat schilderijen handelswaar zijn die vaak authenticatie door experts vereisen. De authenticatie van moderne schilderijen vereist zelden de diensten van een professionele historicus, maar werken uit de vorige eeuwen, vooral die waarin de cultus van de individuele artistieke genie niet volledig was ontwikkeld en schilderijen waren niet altijd ondertekend, vaak doen. Een van de grote kunsthistorici van het begin van de 20e eeuw, Bernard Berenson (1865-1959), leende een techniek voor attributies die afhing van maniertjes van het schilderen van oren en neuzen, maar hij overschatte ook zijn vermogen om schilderijen van de Italiaanse Renaissance meester Giorgione en anderen te identificeren, en maakte overigens grote sommen voor zichzelf. In de late 20e eeuw ontwikkelden kunsthistorici strengere criteria voor toeschrijving, met als gevolg dat werken die ooit werden toegeschreven aan grote kunstenaars zoals Giorgione werden gedegradeerd tot “school van,” “volger van,” en dergelijke. Kunstgeschiedenis is dus een gebied waarin het opsporen van vervalsingen nog steeds een actueel onderwerp is. Een van de grote vervalsers van de 20e eeuw, Hans Van Meegeren, slaagde erin een aantal van zijn eigen doeken door te geven als werk van de Nederlandse schilder Johannes Vermeer.

kunsthistorici hebben verschillende benaderingen gevolgd. Eminente figuren als Ernst Gombrich (1909-2001) verdedigden krachtig de oprichting van een canon van ontegenzeggelijk grote schilderijen, terwijl Heinrich Wölfflin (1864-1945) “categorieën van kijken” behandelde, die de manieren onthullen waarop schilderijen hun effecten creëren. Schilderijen en beeldhouwwerken kunnen ook een intellectuele inhoud hebben. Een school van kunsthistorici, het meest prominent geïdentificeerd met Erwin Panofsky (1892-1968), studeerde iconologie, of iconografie, die bestaat uit de formele analyse van visuele motieven gebruikt om thematische inhoud uit te drukken of om belangrijke figuren te identificeren (dus, een schedel of zandloper wees op de dood, en een figuur die zijn huid over zijn schouder verwees naar St.Bartholomeus, die volgens de legende werd gevild). Om dergelijke schilderijen te begrijpen, is kennis van de iconologie noodzakelijk, maar niet voldoende. Iconologen hebben geprobeerd om verder te gaan dan het verstrekken van eenvoudige lijsten van motieven tot het ontwikkelen van behandelingen van hoe motieven veranderen en van wat deze veranderingen aangeven met betrekking tot de culturele en intellectuele context van het schilderij.

Het schilderen is niet ontsnapt aan de conceptuele kwestie van de meeste kunst: hoe een object als kunstwerk te identificeren. Verschillende ontwikkelingen dagen historici van de hedendaagse kunst uit: de presentatie van gewone objecten als “kunst” —zoals het urinoir dat Marcel Duchamp als fontein aan een galerie heeft voorgelegd; de opkomst van de abstracte schilderkunst; en portretten van soepblikjes van Andy Warhol. In Transfiguration of the Commonplace (1981) betoogde de Amerikaanse kunstfilosoof Arthur Danto dat de kunst ten einde is, aangezien er nu geen manier is om een onderscheid te maken tussen kunstwerken en urinoirs en er geen duidelijke manier is waarop kunstwerken hun intellectuele inhoud kunnen overbrengen. Gelijktijdig met deze proclamatie van het einde van de kunst kwam de vraag of ook de kunstgeschiedenis tot een einde is gekomen. Dit is een typische postmoderne provocatie, van een stuk met de bewering dat de geschiedenis als geheel voorbij is.