Zweige der Geschichte

Kunstgeschichte

Es wurden Geschichten über Architektur, Skulptur, Malerei, Musik, Tanz, Theater, Filme, Fernsehen und Literatur geschrieben. Trotz wesentlicher Unterschiede weisen diese Formen der Geschichtsschreibung einige Gemeinsamkeiten auf. Eine davon ist, dass sie fast immer außerhalb der Geschichtsabteilungen und Fakultäten produziert werden. Aus diesem Grund wurden sie eher als etwas exotische Spezialitäten angesehen. Da die Aktivitäten von Künstlern unweigerlich das zentrale Thema der meisten Kunstgeschichten sind, umfassen solche Geschichten im Allgemeinen formalistische Analysen künstlerischer Werke. Die Unterscheidung zwischen Geschichte und Philosophie im Falle der Kunst ist daher weniger ausgeprägt als in anderen Fachgebieten. Schließlich spielen Aufführungstraditionen eine herausragende Rolle in der Geschichte von Musik, Tanz und Theater.

Historiker begnügen sich selten mit rein formalen Analysen der Kunst und sind selten kompetent, sie zu machen. Historiker haben versucht, Kunstgeschichte auf drei grundlegende Arten in ihr Studium zu integrieren. Die erste besteht darin, die materiellen Produktionsbedingungen zu berücksichtigen. Einige der Fragen sind technisch: Welche Pigmente standen einem Künstler zur Verfügung? Welche Spezialeffekte waren in einem elisabethanischen Theater möglich? Andere beziehen sich auf die Schirmherrschaft, da die meisten Künstler immer für Aufträge oder Renten gearbeitet haben, die ihnen von den Reichen gegeben wurden (die im Gegenzug in Gemälden erscheinen, in den Vorworten von Büchern erwähnt werden oder ihre Namen an Musikstücke anhängen mussten). Schließlich wurden die Arbeitsbedingungen und der soziale Status von Künstlern untersucht. Künstler in den vergangenen Jahrhunderten hatten wenig soziales Prestige; sie galten als Handwerker und wurden in Zunftwerkstätten mit Lehrlingen organisiert (oder Söhne — Bach war in Deutschland fast ein Gattungsname für einen Musiker).Ein zweiter Ansatz, der Ende des 20.Jahrhunderts populär wurde, besteht darin, den Schwerpunkt vom Künstler auf das Publikum zu verlagern. Deutsche Literaturkritiker trugen diese Auffassung am weitesten in dem, was sie Rezeptionstheorie nannten. Angewandt auf ein literarisches Werk impliziert die Rezeptionstheorie, dass die Bedeutung eines Werkes nicht vom Autor, sondern vom Leser bestimmt wird, der im Text „impliziert“ ist. Manchmal behandeln sich Gelehrte einfach als „Leser“ und produzieren so eher Literaturkritik als Geschichte. Gelegentlich gibt es jedoch Hinweise darauf, wie normale Leser auf Romane reagierten (z. B. wenn Leser in Zeitschriften schrieben, in denen Romane serialisiert wurden). Die face-to-face-Natur der darstellenden Künste macht es einfacher zu bestimmen, wie das Publikum auf solche Werke reagiert; es gibt berühmte Geschichten von den katastrophalen Premieren von Georges Bizets Oper Carmen oder Giuseppe Verdis La traviata und von dem Aufruhr, der bei der Uraufführung des Balletts Le Sacre du printemps (Der Frühlingsritus) von Igor Strawinsky und Serge Diaghilev ausbrach. Die Rezeptionstheorie hat sich im Bereich der Geschichte des bewegten Bildes besonders bewährt, da ausgeklügelte Mittel zur Messung und Bewertung der Publikumsreaktionen zur Verfügung stehen (und zumindest im Fernsehen sklavisch verfolgt werden).Die ehrgeizigste — und umstrittenste – Art, Kunstgeschichte in die Geschichtsschreibung zu integrieren, beruht auf Begriffen wie Zeitgeist oder Zeitgeist. Der Urheber dieses Ansatzes war Jacob Burckhardt (1818-97), dessen Meisterwerk, Die Zivilisation der Renaissance in Italien, beginnt mit einem Kapitel mit dem Titel „Der Staat als Kunstwerk“ und argumentiert, dass die künstlerische Produktion in der Renaissance ist von einem Stück mit Politik und Staatskunst. Giambattista Vicos Idee der poetischen Tropen eines Zeitalters der Helden, im Gegensatz zur Prosa eines Zeitalters der Ironie, weist in die gleiche Richtung wie G.W.F. Hegels Konzeption des Geistes, der durch Kunst, Religion und Philosophie zu vollem Selbstbewusstsein kommt.

Die Geschichte der Malerei hat die meiste Aufmerksamkeit von Gelehrten gewonnen, zum Teil, weil Gemälde gehandelte Waren sind, die oft eine Authentifizierung durch Experten erfordern. Die Beglaubigung moderner Gemälde erfordert selten die Dienste eines professionellen Historikers, aber Werke aus früheren Jahrhunderten, insbesondere solche, in denen sich der Kult des individuellen künstlerischen Genies nicht vollständig entwickelt hatte und Gemälde nicht immer signiert waren, tun dies häufig. Einer der großen Kunsthistoriker des frühen 20.Jahrhunderts, Bernard Berenson (1865-1959), lieh sich eine Technik für Zuschreibungen aus, die von Manierismen der Malerei abhing Ohren und Nasen, aber er überschätzte auch seine Fähigkeit, Gemälde des italienischen Renaissancemeisters Giorgione und anderer zu identifizieren, nebenbei große Summen für sich selbst machen. Im späten 20.Jahrhundert entwickelten Kunsthistoriker strengere Kriterien für die Zuschreibung, mit dem Ergebnis, dass Werke, die einst großen Künstlern wie Giorgione zugeschrieben wurden, zu „Schule von“, „Anhänger von“ und dergleichen degradiert wurden. Die Kunstgeschichte ist somit ein Feld, in dem das Aufspüren von Fälschungen immer noch ein Live-Thema ist. Einem der großen Fälscher des 20.Jahrhunderts, Hans van Meegeren, gelang es, einige seiner eigenen Leinwände als Werke des niederländischen Malers Johannes Vermeer abzugeben.

Kunsthistoriker haben verschiedene Ansätze verfolgt. Bedeutende Persönlichkeiten wie Ernst Gombrich (1909-2001) verteidigten energisch die Etablierung eines Kanons zweifellos großer Gemälde, während Heinrich Wölfflin (1864-1945) „Kategorien des Betrachtens“ behandelte, die die Art und Weise offenbaren, wie Gemälde ihre Wirkung entfalten. Gemälde und Skulpturen können auch einen intellektuellen Inhalt haben. Eine Schule von Kunsthistorikern, die am prominentesten mit Erwin Panofsky (1892-1968) identifiziert wurde, studierte Ikonologie oder Ikonographie, die aus der formalen Analyse visueller Motive besteht, die verwendet werden, um thematische Inhalte auszudrücken oder wichtige Figuren zu identifizieren (so zeigte ein Schädel oder eine Sanduhr den Tod an, und eine Figur, die seine Haut über die Schulter trug, bezog sich auf den heiligen Bartholomäus, der der Legende nach enthäutet wurde). Um solche Gemälde zu verstehen, sind Kenntnisse der Ikonologie notwendig, aber nicht ausreichend. Ikonologen haben versucht, über die Bereitstellung einfacher Motivlisten hinaus Behandlungen dafür zu entwickeln, wie sich Motive ändern und was diese Änderungen in Bezug auf den kulturellen und intellektuellen Kontext des Gemäldes anzeigen.

Die Malerei ist der konzeptuellen Frage, die die meisten Künste beschäftigt, nicht entgangen: Wie man ein Objekt als Kunstwerk identifiziert. Mehrere Entwicklungen fordern Historiker der zeitgenössischen Kunst heraus: die Präsentation gewöhnlicher Objekte als „Kunst“ – wie das Urinal, das Marcel Duchamp einer Galerie als Brunnen vorlegte; der Aufstieg der abstrakten Malerei; und Porträts von Suppendosen von Andy Warhol. In Transfiguration of the Commonplace (1981) argumentierte der amerikanische Kunstphilosoph Arthur Danto, dass Kunst am Ende sei, da es jetzt keine Möglichkeit gebe, zwischen Kunstwerken und Urinalen zu unterscheiden, und keine eindeutige Art und Weise, wie Kunstwerke ihren intellektuellen Inhalt vermitteln können. Mit dieser Proklamation des Endes der Kunst ging die Frage einher, ob auch die Kunstgeschichte zu Ende gegangen ist. Dies ist eine typische postmoderne Provokation eines Stücks mit der Behauptung, die Geschichte als Ganzes sei zu Ende.